Antoine Beuger Decisiones fundamentales

Está la pregunta de la materia (“¿De qué está hecha la música?”) y la pregunta de la forma (“¿Cómo es hecha?”). La materia de la música es el ruido omnipresente del mundo: es decir, todo lo que suena. Su forma es el fragmento que ella recorta de esta diversidad infinita. Ninguna ley determina la manera con la cual ella debe proceder para operar este recorte. No hay fragmento esencial u original. La música puede tomar un número infinito de formas que no son engendradas las unas por las otras o por una forma primitiva ideal.

Es posible representarse el mundo como un ruido infinito y monótono: una profusión de diferencias en la cual nada es idéntico, una complejidad imposible de desenredar, una simultaneidad intemporal, porque todo está presente permanentemente y nada se modifica. La monotonía de lo infinito. Todas las músicas que han existido o que existirán están contenidas en este ruido. Como la piedra contiene todas las esculturas que se pueden realizar a partir de ella.

La música es recortada desde esta materia caótica, pero en cualquier caso muda, ella es extraída, incluso arrancada. Su particularidad es enteramente determinada por este recorte. Este recorte puede ser muy simple, o extraordinariamente complicado. En la mayor parte de los casos, será hecho de muchos recortes parciales. Puede haber recortes muy toscos, y recortes de una fineza, de una precisión extremas. Puede haber recortes dulces o duros, finos o gruesos. Ciertamente entre ellos están los fáciles de aprehender, otros son difíciles de comprender. Estos recortes llevan nombres: música barroca, clásica, romántica: o Josquin, Händel, Haydn, Debussy; o Beethoven tardío, Boulez temprano, Nono tardío.

Así como el continuum no está constituido de puntos, el gran ruido no está constituido de Beethoven, Nono, Cage y siguientes. Estos últimos están contenidos en él. Y así como el punto nace del recorte del continuum, lo que llamamos Beethoven, Cage o La Monte Young nacen del recorte: el recorte produce cualquier cosa que siempre ha estado contenida en el ruido, pero que no existía aun bajo esta forma.

El recorte extrae una música de la simultaneidad intemporal del ruido del mundo y la hace existir. Repentinamente, esta música está aquí. Ella sale del anonimato del “ser-contenido” [Enthaltenseins] y deviene de súbito cualquier cosa, una entidad separada, un mundo propio. Su nacimiento en el tiempo puede ser localizado con precisión.

A menudo, ella retorna a este “ser-contenido” mudo, caída en el olvido o bien añadida al “ruido de lo que es conocido”: radios de música clásica, música de fondo, diccionarios históricos de la música, cultura general. Ella deviene un elemento de lo que existe.

El ruido de lo que es conocido: lo que existe, lo que se sabe, de lo que se habla, de lo que se tiene una opinión. John Cage lo vuelve experienciable en el Musicircus: el mayor número posible de músicos y de grupos de música diferentes, ejecutando su música al mismo tiempo, en el mismo sitio.

O en 33 ⅓: el mayor número posible de tocadiscos leyendo al mismo tiempo el mayor número de discos posible. O en Rozart Mix: un mínimo de 88 grabaciones en bucle son difundidos al mismo tiempo. Resultado: un ruido en el cual se disuelven las músicas, un puro “devenir-sonido”, es decir, el retorno a la pura diversidad de las diferencias sonoras.

Los nuevos recortes se producen siempre en una situación histórica definida. Ellos son acontecimientos de esta situación. En otra situación, ellos no serán posibles. Al mismo tiempo, sin embargo, son extranjeros a ella. No se les puede atribuir a esta situación. “Schönberg” fue un acontecimiento de la música romántica tardía. Estaba contenido en ella. Al mismo tiempo, sin embargo, no era imaginable en el cuadro de esta música, una música como aquella no podía existir. El acontecimiento perfora un agujero en el orden estable y entraña una restructuración fundamental de este orden. Quienquiera que haya sido tocado por este acontecimiento va a adherir a la restructuración engendrada por este último.

Schönberg es en adelante normalizado. En la situación en la cual nos encontramos, él existe, podemos conversar sobre él, tener una opinión al respecto: él pertenece a esta nueva situación.

La materia de la música es siempre la misma: el ruido intemporal, constituido de todo lo que suena. La diversidad de sus formas posibles es infinita: engloba todos los recortes contenidos en este ruido. Pero cada vez que aparece el acontecimiento de un nuevo recorte, no hay sino una sola posibilidad: de esta manera y no de otra. El recorte efectuado en el ruido ―que, desde el punto de vista de la naturaleza es totalmente arbitrario (cada recorte es tan probable como los otros)― engendra en tanto que acontecimiento histórico una exigencia de verdad (la exigencia de ser una verdad y no la verdad), e impone una nueva percepción, un nuevo sentido, un nuevo pensamiento.

Después de la composición de su pieza silenciosa 4’33’’, la vida de Cage ―pero no solamente su vida― ha cambiado. En adelante, su vida fue puesta bajo el signo de 4’33’’. Su vida consistió en satisfacer la exigencia de verdad que se había apoderado de él después del acontecimiento 4’33’’.

Permanecer fiel a un acontecimiento significa: explorar las nuevas percepciones y sensaciones nacidas de este acontecimiento, provocarlas, desarrollarlas; encontrar y extraer todo lo que ellas contienen. Permanecer fiel a 4’33’’ significa: escuchar sin cesar esta pieza; percibir lo que pasa escuchando; practicar la no intencionalidad; constantemente encontrar las posibilidades para que la música pueda ser pura sonoridad.

La pura diferencialidad de lo que existe. No es necesario preocuparse de las diferencias. Ellas no necesitan de nosotros para encontrar su propia cuenta. No necesitan que nosotros les reconozcamos: ellas ya son. Son lo que existe. Cada sonido es diferente. No hay repetición. En 4’33’’, el recorte en el ruido es definido como una simple indicación de tiempos, como una duración.

Es definido como recorte. En esta pieza, la música es por primera vez perceptible en su calidad de recorte. Ella se presenta directamente como un fragmento del ruido infinito, a saber el fragmento en el cual nosotros nos encontramos durante la ejecución de la pieza.

La música adquiere por lo tanto el carácter de una presentación, ella deviene comparable a un protocolo experimental. Componer no significa más inventar las diferencias y las concatenaciones de las diferencias sino más bien concebir recortes. Aplicar las condiciones-marco más simples y transparentes posibles, en las cuales la música pueda producirse a sí misma. O, en otras palabras, en las cuales el sonido se abra y se despliegue para la percepción en toda su diferencialidad natural.

Incluso puede ser un solo sonido. Cualquiera sea el sonido que oímos, nunca le hemos oído así, y no le oiremos así jamás. La repetición de un sonido muestra justamente que no hay repetición. El sonido es otro en la repetición.

En la música que se considera como una música posterior al acontecimiento 4’33’’, no es el sonido, sino más bien el recorte mismo lo que es el objeto de la actividad de composición. Se compone el procedimiento gracias al cual un nuevo fragmento, una nueva posibilidad de percepción puede ser extraída de la diversidad infinita de todos los sonidos. Componer es la elaboración de un procedimiento de recorte. El compositor decide cómo se recorta, la música resulta de este procedimiento.

Imaginemos una pieza para órgano. En el comienzo, el organista ejecuta una nota tenue, no importa cuál. Después de 10 minutos como mínimo y de 40 minutos como máximo, deja de ejecutar esta nota. Después de 60 minutos como mínimo y de 90 como máximo, la pieza ha terminado.

En esta composición, solamente una pequeña parte de la actividad del organista se decidió: presionar y soltar un toque. Esta actividad produce una pequeña parte de todos los sonidos que un organista está en condiciones de producir: una nota. Cómo esta nota comienza, cómo suena, cuándo y cómo ella se detiene, cómo suena el silencio una vez que ella acaba, cuándo y cómo se termina la pieza: todos estos aspectos son constitutivos de la experiencia hecha en la escucha de esta pieza. Pero ellos no son el objeto de la composición, solo aparecen cuando la pieza es tocada. La composición está constituida de unas decisiones de fondo concernientes a las condiciones del recorte resultante. Lo que, después, tocará al auditor, a saber, el encuentro con lo que realmente queda pendiente en la pieza ejecutada, es la consecuencia de las decisiones composicionales; sin embargo, aquella se sustrae a la acceso composicional directo.

Una actividad de composición como esta, que se abra al acontecimiento, es decir, al encuentro con lo real, es impensable sin John Cage. Cada pieza compuesta así constituye un intento por responder a la siguiente pregunta: ¿Qué sucede después de 4’33’’? O, por decirlo de otra manera: ¿Cuál es el elemento desconocido que todavía tiene 4’33’’?

Antoine Beuger 1997. Publicado en Positionen, 1999. Traducción de María Torres, Manfred Werder y Nicolás Carrasco, a partir de una versión en alemán disponible aquí y una traducción al francés publicada en la revista TACET, nº1, 2012