Acojo con gran satisfacci\u00f3n la reciente explosi\u00f3n de inter\u00e9s por el sonido, cuyo impacto se est\u00e1 sintiendo no s\u00f3lo en mi propia disciplina, la antropolog\u00eda, sino tambi\u00e9n en los campos relacionados del arte, la arquitectura y la arqueolog\u00eda, por nombrar s\u00f3lo algunos. Pero tambi\u00e9n me preocupa que repitamos los errores que ya han cometido los estudios sobre la cultura visual. Lo “visual”, en estos estudios, parece no tener nada que ver con lo que significa poder ver. Es decir, apenas se ocupa del fen\u00f3meno de la luz. Se trata m\u00e1s bien de las relaciones entre los objetos, las im\u00e1genes y sus interpretaciones. Un estudio de la cultura auditiva, construido siguiendo las mismas l\u00edneas, se ocupar\u00eda de la interpretaci\u00f3n de un mundo de cosas presentadas en sus formas ac\u00fasticas. Se ha vuelto convencional describir ese mundo por medio del concepto de paisaje sonoro. Sin duda, cuando se introdujo por primera vez, el concepto ten\u00eda un prop\u00f3sito ret\u00f3rico \u00fatil al llamar la atenci\u00f3n sobre un registro sensorial que hab\u00eda sido descuidado en relaci\u00f3n con la vista. Sin embargo, creo que ahora ha dejado de ser \u00fatil. M\u00e1s concretamente, conlleva el riesgo de que perdamos el contacto con el sonido de la misma manera que los estudios visuales han perdido el contacto con la luz. A continuaci\u00f3n, expondr\u00e9 cuatro razones por las que creo que ser\u00eda mejor abandonar el concepto de paisaje sonoro.<\/p>\n\n\n\n
En primer lugar, el entorno que experimentamos, conocemos y en el que nos movemos no est\u00e1 dividido en secciones seg\u00fan las v\u00edas sensoriales por las que entramos en \u00e9l. El mundo que percibimos es el mismo<\/em> mundo, sea cual sea el camino que tomemos, y cada uno de nosotros lo percibe como un centro indiviso de actividad y conciencia. Por esta raz\u00f3n, deploro la moda de multiplicar \u00e1mbitos [scapes<\/em>] de todo tipo posible. El poder del concepto protot\u00edpico de paisaje reside precisamente en el hecho de que no est\u00e1 vinculado a ning\u00fan registro sensorial espec\u00edfico, ya sea la vista, el o\u00eddo, el tacto, el olfato o lo que sea. En la pr\u00e1ctica perceptiva ordinaria, estos registros cooperan tan estrechamente y con tal superposici\u00f3n de funciones que sus respectivas contribuciones son imposibles de separar. El paisaje es, por supuesto, visible<\/em>, pero s\u00f3lo se vuelve visual <\/em>cuando se ha reproducido mediante alguna t\u00e9cnica, como la pintura o la fotograf\u00eda, que luego permite verlo indirectamente, a trav\u00e9s de la imagen resultante que, por as\u00ed decirlo, devuelve el paisaje al espectador en una forma purificada artificialmente, despojada de todas las dem\u00e1s dimensiones sensoriales. De la misma manera, un paisaje puede ser audible<\/em>, pero para ser auditivo [aural<\/em>] tendr\u00eda que haber sido primero reproducido mediante una t\u00e9cnica de arte sonoro o grabaci\u00f3n, de modo que pueda reproducirse<\/em> dentro de un entorno (como una habitaci\u00f3n oscura) en el que de otra manera estar\u00edamos privados de est\u00edmulos sensoriales.<\/p>\n\n\n\n No debemos dejarnos enga\u00f1ar por los historiadores del arte y otros estudiosos de la cultura visual que escriben libros sobre la historia de la visi\u00f3n que tratan exclusivamente de la contemplaci\u00f3n de im\u00e1genes. Su presunci\u00f3n es imaginar que los ojos no son tanto \u00f3rganos de observaci\u00f3n como instrumentos de reproducci\u00f3n, alojados en la imagen en lugar de en el cuerpo del observador. Es como si los ojos hicieran la visi\u00f3n por nosotros, dej\u00e1ndonos a nosotros (re)ver las im\u00e1genes que transmiten a nuestra conciencia. En lugar de la mirada y la observaci\u00f3n activas que la gente hace mientras se dedica a sus asuntos, los te\u00f3ricos visuales han sustituido los reg\u00edmenes de lo “esc\u00f3pico”, definidos y distinguidos por las funciones de registro y reproducci\u00f3n de estos ojos aleg\u00f3ricos. Aunque el aparente parentesco etimol\u00f3gico entre lo esc\u00f3pico y los “paisajes” de nuestra percepci\u00f3n es espurio (en realidad, “scape” se deriva del holand\u00e9s schap, cognado con el sufijo ingl\u00e9s “-ship”, que se refiere a una comunidad de personas con una tierra, una ley y una costumbre en com\u00fan), se presume com\u00fanmente que existe tal conexi\u00f3n. As\u00ed, al recurrir a la noci\u00f3n de paisaje sonoro corremos el riesgo de someter a los o\u00eddos, en los estudios de lo auditivo, al mismo destino que los ojos en los estudios visuales. \u00c9sta es mi segunda objeci\u00f3n al concepto. Debemos evitar la trampa, an\u00e1loga a pensar que el poder de la vista es inherente a las im\u00e1genes, de suponer que el poder de la audici\u00f3n es inherente a las grabaciones. Porque los o\u00eddos, al igual que los ojos, son \u00f3rganos de observaci\u00f3n, no instrumentos de reproducci\u00f3n. As\u00ed como usamos nuestros ojos para observar y mirar, tambi\u00e9n usamos nuestros o\u00eddos para escuchar mientras avanzamos en el mundo.<\/p>\n\n\n\n Por supuesto, es con la luz, y no con la visi\u00f3n, con lo que se debe comparar el sonido. Sin embargo, el hecho de que el sonido se compare tan a menudo y aparentemente sin problemas con la vista<\/em> en lugar de con la luz, revela mucho sobre nuestras suposiciones impl\u00edcitas sobre la visi\u00f3n y el o\u00eddo, que se basan en la curiosa idea de que los ojos son pantallas que no dejan pasar la luz, dej\u00e1ndonos reconstruir el mundo dentro de nuestras cabezas, mientras que los o\u00eddos son agujeros en el cr\u00e1neo que dejan entrar el sonido para que pueda mezclarse con el alma. Una consecuencia de esta idea es que la vasta literatura psicol\u00f3gica sobre ilusiones \u00f3pticas no tiene parang\u00f3n con nada sobre los enga\u00f1os del o\u00eddo. Otra, que ya he se\u00f1alado, es que los estudios de la percepci\u00f3n visual pr\u00e1cticamente no han dicho nada sobre el fen\u00f3meno de la luz. Ser\u00eda lamentable que los estudios de la percepci\u00f3n auditiva siguieran su ejemplo y perdieran el contacto con el sonido, al igual que los estudios visuales han perdido el contacto con la luz. Mucho mejor, si colocamos el fen\u00f3meno del sonido en el centro de nuestras investigaciones, podr\u00edamos se\u00f1alar formas paralelas en las que se podr\u00eda devolver a la luz el lugar central que merece en la comprensi\u00f3n de la percepci\u00f3n visual. Para ello, sin embargo, primero tenemos que abordar la inc\u00f3moda pregunta: \u00bfqu\u00e9 es el sonido? Esta pregunta es una versi\u00f3n del viejo enigma filos\u00f3fico: \u00bfel \u00e1rbol que cae en una tormenta produce alg\u00fan sonido si no hay ninguna criatura presente con o\u00eddos para o\u00edrlo? \u00bfEl sonido consiste en vibraciones en el medio? \u00bfO es algo que registramos dentro de nuestras cabezas? \u00bfEs un fen\u00f3meno del mundo material o de la mente? \u00bfEst\u00e1 \u201cah\u00ed afuera\u201d o \u201caqu\u00ed adentro\u201d? \u00bfPodemos so\u00f1arlo?<\/p>\n\n\n\n Me parece que estas preguntas est\u00e1n mal planteadas, en la medida en que establecen una divisi\u00f3n r\u00edgida entre dos mundos, el de la mente y el de la materia, una divisi\u00f3n que se reproduce cada vez que se apela a la materialidad<\/em> del sonido. El sonido, en mi opini\u00f3n, no es ni mental ni material, sino un fen\u00f3meno de la experiencia<\/em>, es decir, de nuestra inmersi\u00f3n en el mundo en el que nos encontramos y de nuestra mezcla con \u00e9l. Tal inmersi\u00f3n, como insisti\u00f3 el fil\u00f3sofo Maurice Merleau-Ponty (1964), es una condici\u00f3n previa existencial para el aislamiento tanto de las mentes para percibir como de las cosas en el mundo para ser percibidas. En otras palabras, el sonido es simplemente otra manera de decir “puedo o\u00edr”. De la misma manera, la luz es otra manera de decir “puedo ver”. Si esto es as\u00ed, entonces ni el sonido ni la luz, estrictamente hablando, pueden ser un objeto <\/em>de nuestra percepci\u00f3n. El sonido no es lo que<\/em> o\u00edmos, as\u00ed como la luz no es lo que vemos. Aqu\u00ed radica mi tercera objeci\u00f3n al concepto de paisaje sonoro. No tiene sentido por la misma raz\u00f3n que un concepto de “paisaje luminoso” no tendr\u00eda sentido. El mar de las cosas -es decir, su conformaci\u00f3n superficial- se nos revela gracias a su iluminaci\u00f3n. Cuando miramos a nuestro alrededor en un d\u00eda hermoso, vemos un paisaje ba\u00f1ado por la luz del sol, no un paisaje luminoso. Del mismo modo, al escuchar nuestro entorno, no o\u00edmos un paisaje sonoro. Porque el sonido, yo dir\u00eda, no es el objeto sino el medio de nuestra percepci\u00f3n. Es lo que o\u00edmos. De manera similar, no vemos la luz sino que vemos en <\/em>ella (Ingold 2000: 265).<\/p>\n\n\n\n Una vez que entendemos la luz y el sonido en estos t\u00e9rminos, se hace evidente de inmediato que en nuestra experiencia ordinaria, ambos est\u00e1n tan estrechamente relacionados entre s\u00ed que son virtualmente inseparables. Esta relaci\u00f3n, sin embargo, plantea preguntas interesantes que apenas estamos comenzando a abordar. \u00bfC\u00f3mo, por ejemplo, se compara el contraste entre la luz y la oscuridad con el que existe entre el sonido y el silencio? Es bastante obvio que la experiencia del sonido es bastante diferente en la oscuridad que en la luz. \u00bfLa experiencia de la luz tambi\u00e9n depende de si estamos simult\u00e1neamente ahogados en el sonido o envueltos en el silencio? Este tipo de preguntas me llevan a mi cuarta objeci\u00f3n al concepto de paisaje sonoro. Dado que est\u00e1 modelado sobre el concepto de paisaje, el paisaje sonoro pone el \u00e9nfasis en las superficies del mundo en el que vivimos. El sonido y la luz, sin embargo, son infusiones del medio <\/em>en el que encontramos nuestro ser y a trav\u00e9s del cual nos movemos. Tradicionalmente, tanto en mi propia disciplina de antropolog\u00eda como m\u00e1s ampliamente en campos como la geograf\u00eda cultural, la historia del arte y los estudios de la cultura material, los acad\u00e9micos se han centrado en las constancias [fixities] de la conformaci\u00f3n de la superficie en lugar de los flujos del medio. En otras palabras, han imaginado un mundo de personas y objetos que ya se ha precipitado o solidificado a partir de estos flujos. Al equiparar la solidez de las cosas con su materialidad, han logrado desmaterializar el medio en el que est\u00e1n inmersas primordialmente. Incluso el aire que respiramos y del que depende la vida se convierte en un producto de la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, el t\u00e9rmino mundano para lo que he llamado los flujos del medio es el tiempo atmosf\u00e9rico. Mientras estemos -como decimos- “al aire libre”, el tiempo atmosf\u00e9rico no es un mero fantasma, algo que se puede so\u00f1ar. Es, por el contrario, fundamental para la percepci\u00f3n. No es tanto lo que percibimos como lo que<\/em> percibimos en<\/em> (Ingold 2005). No tocamos el viento, sino que tocamos en \u00e9l; no vemos la luz del sol, sino que vemos en ella; no o\u00edmos la lluvia, sino que o\u00edmos en ella. As\u00ed pues, el viento, la luz del sol y la lluvia, experimentados como sensaci\u00f3n, luz y sonido, respaldan nuestras capacidades, respectivamente, de tocar, ver y o\u00edr. Para comprender el fen\u00f3meno del sonido (y tambi\u00e9n los de la luz y la sensaci\u00f3n), deber\u00edamos dirigir nuestra atenci\u00f3n hacia el cielo, hacia el reino de los p\u00e1jaros, en lugar de hacia la tierra s\u00f3lida bajo nuestros pies. El cielo no es un objeto de percepci\u00f3n, como tampoco lo es el sonido. No es algo que vemos. Es m\u00e1s bien la luminosidad misma. Pero, en cierto modo, tambi\u00e9n es sonoridad, como explic\u00f3 el music\u00f3logo Victor Zuckerkandl (Zuckerkandl, 1956: 344). En la experiencia que uno tiene de mirar al cielo, seg\u00fan Zuckerkandl, reside la esencia de lo que significa o\u00edr. Si esto es as\u00ed, entonces nuestras met\u00e1foras para describir el espacio auditivo deber\u00edan derivarse no de los estudios del paisaje, sino de la meteorolog\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Esto me lleva a dos puntos m\u00e1s, en conclusi\u00f3n, que no abordan el concepto de paisaje sonoro en s\u00ed mismo, sino m\u00e1s bien su \u00e9nfasis impl\u00edcito en, primero, la encarnaci\u00f3n<\/em> y, segundo, el emplazamiento<\/em>. He mencionado el viento y el hecho de que para vivir debemos ser capaces de respirar. El viento y la respiraci\u00f3n est\u00e1n \u00edntimamente relacionados en el movimiento continuo de inhalaci\u00f3n y exhalaci\u00f3n que es fundamental para la vida y el ser. La inhalaci\u00f3n es el viento que se convierte en respiraci\u00f3n, la exhalaci\u00f3n es la respiraci\u00f3n que se convierte en viento. En una reciente conferencia antropol\u00f3gica sobre “el viento, la vida y la salud”, surgi\u00f3 la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo el viento se encarna en la constituci\u00f3n de las personas afectadas por \u00e9l. Por mi parte, me sent\u00ed inc\u00f3modo al aplicar el concepto de encarnaci\u00f3n en este contexto. Hizo que la respiraci\u00f3n pareciera un proceso de precipitaci\u00f3n, en el que el aire se sedimentaba de alguna manera en el cuerpo a medida que se solidificaba. Reconociendo que el cuerpo vivo, cuando respira, es necesariamente arrastrado por las corrientes del medio, suger\u00ed que el viento no est\u00e1 tanto encarnado como el cuerpo envuelto [enwinded]. Adem\u00e1s, me parece que lo que se aplica al viento tambi\u00e9n se aplica al sonido. Despu\u00e9s de todo, el viento silba y la gente tararea o murmura mientras respira. El sonido, como la respiraci\u00f3n, se experimenta como un movimiento de ir y venir, de inspiraci\u00f3n y espiraci\u00f3n. Si esto es as\u00ed, entonces deber\u00edamos decir que el cuerpo, cuando canta, tararea, silba o habla, est\u00e1 envuelto en sonido [ensounded]. Es como izar una vela, lanzar el cuerpo al<\/em> sonido como un barco sobre las olas o, tal vez m\u00e1s apropiadamente, como una cometa en el cielo.<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, si el sonido es como el viento, no se queda quieto, ni pone a las personas o las cosas en su lugar. El sonido fluye, como el viento, por caminos irregulares y tortuosos, y los lugares que describe son como remolinos, formados por un movimiento circular en rededor<\/em> en lugar de por una ubicaci\u00f3n fija en el interior<\/em>. Seguir el sonido, es decir, escuchar<\/em>, es vagar por los mismos caminos. La escucha atenta, a diferencia de la audici\u00f3n pasiva, seguramente implica lo opuesto a la ubicaci\u00f3n. Podemos, en la pr\u00e1ctica, estar anclados al suelo, pero no es el sonido el que proporciona el ancla. De nuevo, la analog\u00eda con volar una cometa es apropiada. Aunque las patas de la mosca puedan estar firmemente plantadas en el lugar, no es el viento lo que las mantiene all\u00ed. Del mismo modo, el barrido del sonido intenta continuamente desarraigar a los oyentes, haciendo que se rindan a su movimiento. Requiere un esfuerzo para permanecer en el lugar. Y este esfuerzo empuja contra <\/em>el sonido en lugar de armonizar con<\/em> \u00e9l. El confinamiento en el lugar, en resumen, es una forma de sordera.<\/p>\n\n\n\n Referencias<\/p>\n\n\n\n Ingold, Tim (2000). The perception of the environment: essays in livelihood, dwelling and skill<\/em>. London: Routledge<\/p>\n\n\n\n Ingold, Tim (2005). “The eye of the storm: visual perception and the weather”. Visual Studies 20 (2), 97- 104<\/p>\n\n\n\n Merleau-Ponty, Maurice (1964). “Eye and mind”; trad. C. Dallery en The primacy of perception, and other essays on phenomenological psychology, the philosophy of art. history and politics<\/em>, ed. J. M. Edie. Evanston, IL: Northwestern University Press, pp.159-190<\/p>\n\n\n\n Zuckerkandl, Victor (1956). Sound and symbol: music and the external world<\/em>; trad., W. R. Trask, Bollingen Series XLIV, Princeton, N.J.: Princeton University Press<\/p>\n\n\n\n Originalmente publicado como \u201cAgainst soundscape\u201d, en Autumn leaves: sound and the environment in artistic practice<\/em>. ed. \/ A. Carlyle. Paris: Double Entendre, 2007. p. 10-13<\/p>\n\n\n\n Traducci\u00f3n: N. Carrasco<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Acojo con gran satisfacci\u00f3n la reciente explosi\u00f3n de inter\u00e9s por el sonido, cuyo impacto se est\u00e1 sintiendo no s\u00f3lo en mi propia disciplina, la antropolog\u00eda, sino tambi\u00e9n en los campos …<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":2127,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[31,30,1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2123"}],"collection":[{"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2123"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2123\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2141,"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2123\/revisions\/2141"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2127"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2123"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2123"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/et-musica.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2123"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}