George Brecht en entrevista con M. Nyman

MN Has dicho que en Inglaterra eres conocido más bien como compositor que como un artista. Estabas asociado a fines de los 1960s con Cardew y Tilbury y con la Scratch Orchestra en sus días tempranos^[1]. Obviamente es WATER YAM^[2] el centro de este foco musical. Algunas de las tarjetas en la caja son evidentemente partituras para la realización musical  ―tales como Comb Music, Card Piece for Voice, Candle Piece for Radios. Sin embargo, paradójicamente aquellas tarjetas que tienen un instrumento «clásico» en su título  ―como String Quartet y Flute Solo―  no son para nada «musicales», ya que ningún sonido es producido: el cuarteto de cuerdas no toca sus instrumentos, tan solo se dan las manos; el flautista desarma su flauta y vuelve a armar sus piezas. Luego de la serie «Volo Solo», John Tilbury dijo que, como pianista, veía que Incidental Music se trataba sobre el piano, sobre qué es ser un pianista, más que sobre música para piano^[3]. ¿Tienes alguna conciencia de esto, te propusiste encapsular alguna «verdad» general acerca de la realización musical en estos eventos?

GB No me propuse que eso fuera un aspecto especial suyo, o que fuera más importante que cualquier otro. La incidentalidad de Incidental Music es especialmente evidente en las tres arvejas o porotos verdes secos que son adheridos a las teclas con cinta adhesiva.

 

MN ¿Qué quieres decir con incidentalidad?

GB Porque lo que estás tratando de hacer es pegar los porotos a las teclas con nada más en mente  ―o esa es la manera en que yo la realizo. Así es que cualquier sonido es incidental. No es ni intencional ni inintencional. No tiene absolutamente nada que ver con el asunto si es que tocas un LA o un DO, o un DO y un DO# mientras estás pegando los porotos. La cosa importante es que estás pegando los porotos a las teclas con cinta.

 

MN Aunque, si bien estás adhiriéndolas a las teclas más que al arpa del piano^[4], hay mayor probabilidad de que puedas hacer un sonido.

GB Bueno, si lo haces muy lentamente puedes hacerlo de manera silenciosa.

 

MN Ciertamente hay un aspecto de ejercicio en ello, aunque no como en la apertura y cierre de la tapa del piano sin hacer un sonido de La Monte Young^[5]―esa es una especie de disciplina externa. La tuya es una disciplina interna, la cual el ejecutante puede…

GB Sí. Yo no te digo qué es lo que tienes que intentar.

 

MN El ejecutante debe entender si se han de producir o no sonidos.

GB Y a veces leo irónicamente las instrucciones de La Monte  ―que se puede escuchar algo de todos modos.

 

MN Los instrumentos productores de sonido han sido enmudecidos (el violín, en  Solo for Violin, es pulido, no tocado) y los instrumentos no sonoros, o no-instrumentos, por ejemplo, una peineta…

GB … son hechos sonar. Correcto.

 

MN En los artistas Fluxus hubo mucho de esta especie de «revaloración»…

GB … para qué eran utilizados y cómo eran usados. Principalmente, era colocarlos en un nivel más equivalente con otros productores de sonido. Todos los «instrumentos», musicales o no, se convirtieron en «instrumentos».

 

MN Y el piano se convirtió en mesa. ¿Es Piano Piece 1962, necesariamente una pieza de performance, en la que un jarro con flores es colocado sobre un piano?

GB No, porque la partitura dice «un jarrón con flores en (sobre) un piano», así es que tú puedes solo observar un jarrón con flores en un piano, y eso sería una realización.

 

MN ¿De modo que generalmente no haces distinción entre el evento-como-performance y el evento-como-objeto?

GB Hago un objeto a partir de Three Aqueous Events. Consiste de un tablero con un anillo metálico (como el que se usa en el baño pegado a la muralla) en el medio con un vaso con agua en él. Y en la esquina superior izquierda hay unas letras que dicen «ice» [hielo], y en la esquina inferior derecha dice «steam» [vapor], y todo está pintado de blanco. Las letras se destacan un poco para que sean legibles. Esa es una partitura de evento realizada como un objeto, por así decir.
Y de vez en cuando haría un objeto primero y la tarjeta después. Pienso que la escalera con los diferentes colores en los peldaños^[6] originalmente era un objeto y escribí la tarjeta después. Así es que no me siento inclinado para ninguna de las dos maneras ya que cada objeto es de todos modos un evento y cada evento tiene una cualidad similar a un objeto. Son bastante intercambiables.

 

MN ¿Cómo resuelves tu interés en el tiempo con un deseo de hacer objetos?

GB Por ejemplo, estaba haciendo pinturas azarosas durante los 1950s. Con las pinturas en sábanas que estaba haciendo entre el ’56-’57, donde arrugas una sábana de cama y viertes agua y luego tinta, dependiendo de la cantidad y la distribución del agua, y del tiempo que la dejabas hasta que la masa arrugada está prácticamente seca, conseguías bordes claros. Mientras que si la abrías antes de que estuviera seca, conseguías unos bordes más difuminados para las formas. También en ese momento estaba muy ocupado con la filosofía de la ciencia y eso también se enlaza, porque desde ya estaba cuestionando las premisas de la ciencia física  ―¿qué es lo que significa tiempo en la ciencia, cuáles son los elementos irreductibles que entran en la consideración científica del tiempo? Así es que yo estaba leyendo a Reichenbach y todas aquellas personas que estaban escribiendo sobre el tiempo en la ciencia, y sobre relatividad, tiempo en relatividad, y así sucesivamente. Todo eso se reúne  ―esa es la conexión, pienso, entre las artes visuales y el tiempo en la ciencia con la cual ya estaba ocupado entonces. También sentía que cada objeto era un evento, para la ciencia física; no sólo para la ciencia física sino también al leer el pensamiento Zen^[7]. Me parecía que desde el punto de vista de la física nuclear apenas podías considerar la estructura del átomo sin sentir que un objeto se convertía en evento y que cada evento es un objeto. Si tú defines un electrón en una estructura atómica no hay una cualidad objetual para aquél ―es descrito probabilísticamente como un campo de presencia del electrón, y en el pensamiento oriental hay intuiciones similares.
Así es que podrías tener la pieza de 1961, Play Incident. No solo es un objeto. Se ve estático pero cuando dejas caer la bola de ping pong a través de uno de los dos hoyos de arriba y golpea los clavos al interior, tiene un aspecto musical. Y tiene un aspecto temporal, no únicamente mientras la bola está haciendo música dentro de la pieza, pero si la bola cae fuera a través de una de las aperturas de los lados y la vuelves a colocar, o la dejas donde está, ya es una performance^[8]. O está el juego de solitario, o el botiquín donde el espectador es invitado a cambiar las piezas o incluso intercambiarlas por otras piezas. Ambos estuvieron en la exhibición «Towards Events» en 1959^[9].

 

MN Las partituras de evento están en formato de tarjeta, y están coleccionadas en una caja titulada WATER YAM; cierto es que las tarjetas son entidades separadas, si bien por otro lado la «colección» como un todo es un ensamble de múltiples capas. Recuerdo a John Tilbury diciendo que uno no debería mirar aisladamente a una sola tarjeta, sino que más bien era como leer un libro  ―al mirar todas las tarjetas logras un sentido del todo, y eso de vuelta afecta la manera en que te aproximas a cualquier tarjeta individual: las tarjetas se influencian unas a otras. Hay, de hecho, ciertos «temas» recurrentes, una iconografía característica en WATER YAM. ¿Estabas al tanto de esto?

GB No, porque las tarjetas fueron hechas durante un lapso de años, y pienso que si Maciunas no hubiera aparecido probablemente jamás las habría reunido, porque cuando partí, simplemente se las enviaba a mis amigos cuando tenía hechas unas pocas. Probablemente nunca habría pensado en publicarlas todas juntas.

 

MN ¿Pero las tenías impresas de la misma manera en que están ahora?

GB Sí. Pero John Tilbury estaba completamente en lo correcto, pienso, al decir que WATER YAM era como leer un libro. No había pensado antes en esa relación, entre WATER YAM y The Book of the Tumbler on Fire. Pero parece que tienen en común el que son fenómenos de campo, en que no hay orden jerárquico, por ejemplo, en ambos, que nada es hecho parecer más importante que otra cosa.

 

MN Dirías que mientras una sola pieza de Cage representa un campo, tu obra completa es un campo.

GB Sí, eso es correcto. The Book of the Tumbler on Fire, por ejemplo, es un campo en sí mismo, el cual es parte de un campo mayor. Así, por ejemplo, cuando empecé el Book en 1964, no dudé en colocar piezas que habían sido hechas antes de aquel momento, y presumiblemente también seguirá así para siempre. Así es que es verdad, cada pieza es parte de un campo.

 

MN ¿En qué consiste The Book of the Tumbler on Fire?

GB Cajas con objetos, partituras de eventos, performances, toda clase de ensamblajes, piezas que he hecho…

 

MN ¿En qué sentido es un libro?

GB ¿Qué es un libro?

 

MN Uno sabe convencionalmente lo que es un libro…

GB Un libro también es un campo.

 

MN Si bien está arreglado físicamente de tal forma que hace difícil apreciarlo como un campo, porque es una continuidad lineal, a diferencia de una caja llena de tarjetas separadas.

GB Así parece. Se asemeja más a un objeto pero si lo piensas, no entras en un libro siquiera en la primera página sin tu pasado, tu mente, entrando en él, y tu mente tiene recuerdos, también. Así es que incluso tu lectura de la primera página está condicionada por tus experiencias previas. Y cuando has terminado el libro tu experiencia continua; tu idea sobre el libro en un punto posterior será diferente, cambiará como tu recuerdo de él cambie, o las experiencias del libro cambiarán tu experiencia posterior. Así es que cualquier libro es también parte de un campo.
Y cuando pienso en situaciones de campo, nuevamente pienso en el campo en física, en el campo probabilístico de presencia de un electrón, y también en el campo en la semántica. En los 1950s estaba muy interesado en la semántica, y aún lo estoy. Había un libro muy interesante que salió a finales de esa década llamado The Field Theory of Meaning, en el cual se mostraba que el significado de una palabra, antes que estar relacionado con la estructura de una oración, por ejemplo, estaba relacionado con un campo. Así, según recuerdo  ―fue hace un buen tiempo, realmente―  el autor hizo una investigación sicológica para intentar ver cómo individuos relacionaban ciertas palabras con otras palabras, y luego las colocaba en un campo tridimensional. Por ejemplo, la palabra «padre» estaría en el centro de, digamos, una esfera, y en algún punto cercano de la palabra «padre» estaría, para uno, semánticamente «madre», de acuerdo a las pruebas que se habían realizado, y un poco más lejos habría estado «casa», un poco más lejos habría estado «dinero»…^[10] Así es que la importancia para mí de aquella manera de ver la semántica era de nuevo la aproximación de campo.

 

MN Pero para volver a las tarjetas de Water Yam: hay algún significado vinculado a los diferentes tamaños de las tarjetas: dos tarjetas con frecuencia difieren en tamaño si bien contienen la misma cantidad de, o falta de, información.

GB Tiene algo que ver con ello, y también la manera en que la impresión se coloca en las tarjetas ―los márgenes y el espacio entre las palabras, todo es parte de ellas. Pero no hay reglas para esto. Supongo que es como los objetos en cajas― no hay razón para que un diente esté a cierta distancia de…

 

MN Tal vez estamos devolviéndonos a la notación gráfica, donde los espacios entre las cosas con frecuencia son importantes. ¿Dirías que este espaciamiento y presentación debería tener algún efecto en la manera en que realizas un evento?

GB Sí, creo que sí. Nunca están apretadas, usualmente hay suficiente espacio alrededor, una especie de vacío.

 

MN Pero algunas son bastante densas.

GB El  Motor Vehicle Sundown (Event)^[11], que fue el primer evento anotado, es bastante denso.  Two Definitions se ve bastante denso, pero las definiciones están impresas como se verían en un diccionario. Así es que había una razón para ello.

 

MN Sugerí en mi libro que tú no eras responsable por aquellas Fluxversions  [versiones Fluxus] de 1966 de tus eventos.

GB Sí, estabas en lo correcto sobre ello. Algunas de esas realizaciones eran bastante Maciunas ―como la orquesta con sus brazos a través de los hoyos, y también la pieza de clarinete con los botes^[12].

 

MN ¿Te disociarías de aquellas realizaciones?

GB No, porque está implícito en las partituras que cualquier realización es factible.

 

MN ¿Cualquiera y todas?

GB Cualsea y cada una. No rechazaría ninguna realización.

 

MN Admitirías que aquellas versiones de 1966 son de tipo cómico [gag-like]. ¿Fue Maciunas el que listó la «comedia visual» [gagging] como uno de los trasfondos para Fluxus?^[13]

GB Sí.

 

MN ¿Hubo algún evento Fluxus que tú considerarías que fuera pura comedia?

GB No se me ocurre ninguno. Comparado al número total, pienso que hubo muy pocos que podrían ser considerados comedia.

 

MN ¿Exhibían alguna otra forma de humor entonces, o eran totalmente serios e inexpresivos?

GB La especie de humor que más aprecio es… Toma como ejemplo colocar el jarrón de flores sobre el piano. Algunas personas piensan que eso es humorístico y otras personas podrían pensar que no era humorístico, que era crítico de la situación de concierto, u otras personas podrían decir que era una especie de hommage al piano, ¿sí? Como a veces le das flores a la mujer que amas. Hay tantas maneras diferentes en que podrías tomarlo, pero si alguien lo viera como humorístico entonces yo apreciaría el hecho de que no estuvieras lo bastante seguro. No era obviamente comedia, pero era posible tomarlo como eso si así lo deseabas. Esa es la especie de humor que me gustaba ―humor «fronterizo»^[14].

 

MN De lo que he leído no puedo imaginar a tus socios Fluxus y a ti sentados en un café o un bar discutiendo el «problema» de la función de los instrumentos tradicionales.

GB Nunca, nunca. Usualmente era… Maciunas llegaría y diría «Voy a clavar las teclas del piano hoy en la noche. ¿Te importaría traer los clavos?» Así es que él iría  y se sentaría ante el piano y yo colocaría un puñado de clavos para que los usase^[15]. Era todo muy horizontal, muy práctico.

 

MN Pero presumiblemente, si bien hablas de las varias maneras de interpretar la «significancia» de colocar un jarrón de flores sobre un piano, cuando escribiste la tarjeta, no la viste en todas aquellas maneras diferentes^[16].

GB No, en ninguna manera particular.

 

MN Era solo un hecho… que notaste.

GB No sé si así fue en ese caso particular, no sé si había visto a alguien hacer eso o si eso solo vino a la mente. Pienso que realmente solo se vino a la mente.

 

MN Seguramente es una cuestión de contexto. Si alguien da un recital en una sala de concierto, coloca un jarrón sobre el piano, entonces eso tiene una especie de efecto porque la audiencia ha sido culturalmente condicionada sobre qué esperar en un sitio así. Pero si es hecho en una galería de arte o un loft justo a continuación que alguien ha martillado las teclas o ha alimentado al piano con heno^[17], entonces podría ser interpretado como «acerca» del piano como un objeto musical/cultural, o algo así.

GB Sí, es cambiado según su contexto. Jamás pienso en esto, pero parece haber una cierta relación ―en el contexto de esta conversación― entre colocar un jarrón sobre el piano y un ready made de Duchamp. Pero hagamos una hipótesis en que colocar un jarrón con flores sobre un piano, o ver uno así, es equivalente a notar el secador de botellas, el secador de botellas de Duchamp. ¿En qué sentido serían equivalentes? Bueno, en que el contexto cambiaría la situación. Así es que un punto frecuente ha sido dicho sobre que un secador de botellas en la bodega de un café en Francia no es lo mismo que un secador de botellas en el Musee d’Art Moderne en París. ¿Entonces dirías que he dado mayor énfasis a esa distinción o que he contribuido a borrarla?

 

MN ¿En tu trabajo distingues entre una silla común o de jardín y un objeto artístico que has creado?

GB Algunas, no otras. Como la Chair with a History. Esta es una silla con un libro sobre ella, y en el libro está escrito todo desde el momento en que compré la silla y el libro hasta el presente. Salí a comprar una silla de madera en Niza― y resultó ser toda una cosa, porque resultó que no era tan simple conseguir una simple silla de madera. Luego compré un cuaderno empastado en cuero rojo en el cual anoté dónde había encontrado la silla, y creo que pegué el recibo. Cualquiera que se siente en la silla puede escribir en el libro. Así es que la silla y el libro como que van juntos, y quizás no parecería correcto sustituirla por otra silla.

 

MN Pero presumiblemente ahora el proceso ha llegado a su fin.

GB Oh no, aún sigue. Pienso que Schwarz todavía la tiene con el mismo libro, por lo que sé. Y en principio el libro puede ser reemplazado por otro cuando esté completo. Simplemente prosigue. Así es que está abierto. Pero en otros casos la silla se perdió o fue botada; otra silla puede sustituirla y no haría ninguna diferencia.

 

MN La data de Chair with a History es de un modo lo opuesto a la sugerencia de Duchamp de «inscribir, en una día, hora, minuto precisamente indicado, un ready made que podía ser mirado en cualquier momento antes de aquel momento». Yo asumiría que esta aproximación también difiere de tu observación, y la subsiguiente notación de los eventos.

GB Él está poniendo el énfasis en la datación. Así que podrías decir que hay un cenicero en el suelo y voy a fecharlo mañana el primero de agosto de 1976 a las 10 AM. Mientras si tú deseas comparar eso con mis piezas ―digamos los Three Telephone Events― podrías hacerlo la próxima vez que suene el teléfono, pero no sabes cuándo es que va a sonar. Posiblemente podrías llamar a alguien que conoces de modo que supieras, pero incluso entonces no sabrías si van a estar a menos que lo hayas pre-arreglado. Y eso queda fuera de mí…
Estaría más interesado si el evento solo sucediera. Si el teléfono suena, entonces es interesante si eso se convierte en la pieza. No me interesa prepararlo antes. Es como si Duchamp, en esa nota, estuviera más interesado en la ironía de colocar una fecha particular en una pieza que ya había encontrado, mientras para mí es interesante la manera en que las cosas suceden naturalmente. Quizás el teléfono no suena en todo el día, o quizás va sonar en dos segundos.

 

MN Pero los Three Telephone Events no suceden naturalmente ya que tú has limitado la pieza a aquellas tres ocurrencias particulares. Estás de hecho controlando la situación.

GB Es verdad, no estoy solo diciendo «la próxima vez que suene el teléfono, haz lo que gustes». Se deja tan abierto como se pueda y  que aún así tenga algún perfil.

 

MN Así es que cada realización de los Three Telephone Events tiene la misma estructura.

GB Es verdad, y en ese sentido diría enfocada más que controlada por la partitura, pero no es muy interesante que sea mi partitura. Se me ha dicho que de todas las personas quienes han escuchado una gotera de agua, soy la primera persona que hace una partitura sobre eso, así es que de un modo la partitura llama la atención al hecho que el agua goteando puede ser muy bello― mucha gente encuentra que una llave goteando es muy desagradable, se ponen muy nerviosos. Es agradable escucharlo de un modo apreciativo. Pero no es importante que yo lo haya hecho. Puedo imaginar que en China o Japón la gente ha estado apreciando por siglos el agua goteando.

 

MN No es importante para ti…

GB Podría ser importante para ti como un musicólogo, pero no lo es para mí, como esas tarjetas están bajo derechos de autor, y fuera de una firmada y una edición limitada que una galería me invitó a hacer^[18], jamás he hecho dinero con Water Yam― las diversas ediciones de Fluxus o la edición de John Gosling. Es irónico en el mismo modo en que Duchamp hace una edición de un objeto encontrado, hay mucha ironía en eso. Es apropiado que las partituras de Water Yam deban estar flotando por los alrededores como los objetos que he hecho, por así decir.

 

MN ¿Prefieres mantener en secreto el origen de los eventos individuales?

GB Pienso que realmente no es relevante para las piezas.

 

MN Pero has admitido los orígenes de uno o dos ―el Motor Vehicle Sundown (Event) y Flute Solo^[19], y no estás seguro sobre el jarrón sobre el piano. ¿Pero de todos modos no piensas que es relevante?

GB Bueno, ¿puedes ver alguna relevancia?

 

MN No es necesariamente relevante para la realización del evento… Pienso que he descubierto el origen de String Quartet en el prefacio al Second String Quartet de Charles Ives, donde él describe el cuarteto de cuerdas como cuatro hombres quienes, entre otras cosas, «se dan la mano»^[20].

GB ¿En serio? No lo sabía (ríe). Fantástico. Es realmente hermoso.

 

MN ¿Bach se deriva de Villa-Lobos?^[21]

GB No.

 

MN Porque si así fuera, entonces una realización posible consistiría en una ejecución de las Bachianas Brasileiras.

GB Si esa fuera la fuente, pienso que no se lo diría a nadie. Eso le quitaría todo el interés.

 

MN La gente podría estar interesada en por qué haces la conexión entre dos cosas aparentemente no relacionadas.

GB Pero Bach sería una pieza muy menor si Villa-Lobos fuese el origen. Lo colocaría en la categoría de un acertijo. No tengo nada contra los acertijos, pero los acertijos usualmente tienen una respuesta, mientras que Bach tiene una gama de respuestas.

 

MN Pero no hay razón de por qué no deberías haber observado la conexión «lógica» entre Bach y Brasil que puedes encontrar en el título de Villa-Lobos, y visto que si yuxtapones justo aquellas dos palabras «ilógicas» en una partitura de evento, entonces son abiertas una cantidad de otras soluciones.

GB (pausa larga) Sí, pienso que a veces el resultado de una partitura está más allá de la partitura. No puede ser deducido a partir de lo que hay en la tarjeta. Pienso que Bach es así, y también la Christmas Play for Joseph Cornell^[22].

 

MN Mencioné esta especie de iconografía consistente en Water Yam ―hay ciertas constantes, accesorios caseros como sillas, mesas, pisos…

GB Sí, pero eso tiene que ver con lo ordinario, no tiene que ver con un amor especial por las sillas.

 

MN ¿Así es que tu uso de mesas y sillas difería del de La Monte Young?^[23]

GB No estoy tan seguro. Parte del asunto para mí, de usar mesas y sillas, es que son lo más común que puede haber. Y a veces, cuando coloco algunas en una exhibición, realmente son pasadas por alto por la gente. Al final de una inauguración, una mesa que había colocado ahí con unos objetos muy especiales quedó cubierta con vasos que dejaron marcas sobre ella. Así que había tenido un gran éxito. Mientras que siempre era evidente con la pieza de La Monte que era una pieza específicamente musical. Pero aun así… Recuerdo la primera ejecución de esa pieza en el Living Theatre…^[24] eran unos bancos y mesas comunes y aporreadas.

 

MN Has dicho que es una idea errada que tu trabajo sea colocado en exhibiciones de Pop Art.

GB Bueno, no especialmente errada, pero no es el asunto de mi trabajo. Pienso que mi motivo para hacer un colgador de ropa que tiene encima sombreros y chaquetones y paraguas, no es el mismo motivo de, digamos, Jim Dine haciendo una pintura con una corbata. No es equivocado poner, por ejemplo, mi Clothes Tree en una exhibición de Pop Art en la Hayward Gallery^[25], pero es solo una de las posibilidades ―en otras palabras, todas las posibilidades son aceptables. Lo que sea que pueda ser hecho está bien. A veces las cosas hacen un ciclo completo. Una vez compré por unos 10 dólares una cajonera con un espejo arriba ―como el que te encontrarías en un hotel barato― en el Ejército de Salvación. Y luego pinté unos pequeños colores del arcoíris alrededor del final de una pata, y luego lo tenía en el loft en New York. Un tipo lo vio ahí y quería tenerlo por un tiempo ―él estaba pensando en comprarlo, y pagó para que lo enviaran desde New Jersey a su departamento en New York City. Y luego decidió que no deseaba quedárselo, así que me lo envió de vuelta y lo revendí al Ejército de Salvación. Muchos de mis objetos se han perdido de una u otra forma, perdidos o robados, o no devueltos, simplemente se fueron a la deriva.

 

MN ¿Y si un galerista deseara mostrar todos tus objetos desde, digamos, 1959 a 1976?

GB Bueno, la manera en que se fueron perdiendo fue un proceso natural, así es que sólo siguen existiendo en mi memoria. No me siento mal por eso.

 

MN ¿De modo que una retrospectiva sería una interrupción no natural de tal proceso?

GB En mi caso, sí. Pienso que eso no está en consonancia con las obras. He intentado abrir muchas obras a todas las circunstancias ―como hacer obras que la gente pudiese cambiar, o sillas en las que la gente se pudiera sentar. Así es que si dejas una obra abierta, ¿por qué cerrarla súbitamente? Y una retrospectiva sería un cierre en un sentido, ¿o no?

 

MN ¿La apertura definitiva es que la obra pueda ser robada?

GB Tuve un proyecto una vez para hacer una obra que específicamente fuera robada.

 

MN ¿Lo llevaste a cabo?

GB No.

 

MN ¿No lograste pensar en un objeto adecuado?

GB Supongo. Lo anoté en un cuaderno y nunca llegué a realizarlo. Iba a ser asegurado por cierta suma y luego, si es que era realmente robado, el dinero del seguro se hubiera entregado para ayudar a terminar la catedral de Gaudí en Barcelona.

 

MN Me perdí tu charla Chemistry of Music en el Arts Lab^[26]. Sé que mostraste las diapositivas, pero ¿había algún material verbal que acompañara o ilustrara las diapositivas?

GB En realidad, no hay ninguno. Parte con la música. Usé la cinta de Walter de Maria que dura unos 20 minutos. Parte con batería  ―una figura de batería como boom-diddy-boom-chick, y muy lentamente esta figura de batería se convierte en grillos chirriando, prácticamente imperceptible, y al final es completamente grillos. Toco eso, y entonces estoy vestido con un delantal blanco de laboratorio. Las diapositivas son proyectadas en una gran pantalla cuadrada parada en la plataforma. Y luego, por ejemplo, en la dispositiva donde hay un hombre tocando flauta, pego un fuego de artificio que hace un sonido de silbido. Pego eso en el lugar de la pantalla donde está la embocadura de la flauta, y lo enciendo, entonces ahí hay fuego y un sonido de silbido. Para casi cada diapositiva hay un fuego de artificio que la acompaña. Y para la última ―Monte Fuji― hay un pequeño cohete arriba instalado entre dos anillos de alambre que sale disparado hacia el cielo.

 

MN ¿Entonces la charla dura simplemente lo que dura la cinta?

GB ¿Sí?

 

MN ¿Cuál es el origen de la cinta?

GB Una vez Walter me la dio, antes de que me fuera de New York, y luego años más tarde me la pidió de vuelta. Era la única copia^[27].

 

MN ¿Era simplemente divertir el propósito de Chemistry of Music?

GB No.

 

MN Pero en un proceso químico tiene que haber algún cambio producido en y por los elementos usados, entonces ¿qué hay de los elementos visuales que has elegido?

GB Para mí es bastante divertida la manera en que funciona. Supongo que podrías decir que si hay algo único acerca de lo que podrías llamar mi «arte», algo que no ves en otros sitios, entonces probablemente proviene del hecho de que he sido científico^[28]. También está el que he estudiado filosofía oriental, más el lado artístico ―mi trabajo pone las tres áreas en un campo común. Así es que quizás las obras son a veces como arte, a veces están en algún punto entre arte y ciencia, como los cristales, o entre arte y pensamiento oriental, como algunas de las partituras de evento, o en el campo de los tres. Así es que la Chemistry of Music es una parte de aquella ocupación entre la relación de arte y ciencia. Podrías buscar las cosas que son específicamente musicales en ella ―como la cinta de Walter de Maria― o podrías considerar toda la secuencia temporal de las diapositivas como musical, o podrías considerar los fuegos de artificio como un aspecto de la química. Pero nada de eso estaba calculado o era realmente consciente, solo se reunió.

 

MN ¿Va más allá del retruécano visual?

GB Lo que sea como te lo quieras tomar. Tal vez es un comentario sobre el arte japonés, ya que es una dispositiva de un grabado de Hokusai; o tal vez tiene que ver con la ciencia de la tierra, porque los volcanes hacen erupción a veces^[29].

 

MN Una peineta se convierte en instrumento musical, un volcán tiene una apertura como un clarinete, y también se convierte en un instrumento. ¿Todo eso es correcto?

GB Seguro lo estaría. Si vieras un volcán explotando seguramente sería una buena pieza musical. Tal vez Gavin Bryars podría hacer The Explosion of Krakatoa^[30].

 

MN De nuevo, ¿qué cambios toman lugar?

GB Ves el cambio cuando es realizado ―hay un remolino [molinillo, rehilete, reguilete, ringlete, etc.] pegado al mezclador de las diapositivas y tal vez hay otro fuego de artificio pegado a otra parte. Así es que definitivamente había una especie de proceso sucediendo. Y tal vez podías maravillarte de cómo la máquina tragamonedas resultaba estar en tiempo de tres cuartos^[31].

 

MN Partiste pintando como un Expresionista Abstracto.

GB Así fue como partí a principios de los 1950s. Para mí era la manera más excitante de pintar en ese momento. Pollock era la obra más excitante para mí. Nunca me gustó mucho De Kooning; Kline era elegante y también Motherwell, pero él nunca calzaba completamente en el Expresionismo Abstracto, él era así como tangencial.

 

MN Pero pronto te desencantaste con el Expresionismo Abstracto.

GB Bueno, me di cuenta de que el asunto de Pollock era el azar, y ya había conocido el trabajo de Cage, desde, supongo, 1951.

 

MN ¿Cómo descubriste a Cage?

GB Conocí a un músico en una fiesta en New York y él mencionó a Cage y me contó un poco sobre su obra. Luego perdí su pista por un tiempo y me cambié a New Jersey y empecé a estudiar estadística en 1953. Así que el azar/aleatoriedad que estaba estudiando en la ciencia, por razones científicas, también la estaba tratando de aplicar a la pintura. Pensé, bueno, la manera Pollock de usar azar era solo una posibilidad, y yo sabía, por haber estudiado estadística, tablas de números aleatorios, entre otras cosas, que muchas otras maneras de azar podían ser usadas. Así es que apliqué todas las maneras que pude pensar en dibujos y pinturas. Todo eso se juntó en ’55-’56.

 

MN ¿Como qué se veían las pinturas de números aleatorios?

GB Tomaba, por ejemplo, coordenadas cartesianas y elegía puntos usando números aleatorios para las coordenadas x e y, luego conectaba los puntos. O, en otras obras, en vez de poner regularmente los puntos, los colocaba azarosamente. O rodando canicas humedecidas en tinta sobre enchapado de madera, de modo que las irregularidades de la superficie aparecían en la forma resultante.

 

MN En «Chance-Imaginery»^[32] decías que pensabas que habías dado demasiada atención a la obra de Pollock.

GB En comparación con Cage.

 

MN Entre la escritura de «Chance-Imaginery» en 1957 y su publicación en 1966 experimentaste de primera mano a Cage, su enseñanza y su música. ¿Cómo supiste de la clase de Cage en la New School for Social Research?

GB Supe primero por Kaprow. Una vez, volviendo a casa desde New York en mi auto, él mencionó que Cage iba a hacer una clase.

 

MN ¿Cómo se aproximaba Cage a la clase? ¿Hablaba de su obra, reconocía el hecho de que ninguno de ustedes era un músico?

GB En la primera clase habló acerca de las propiedades de la música en términos de dinámicas, duraciones, envolvente y así sucesivamente. Primero preguntó quién era cada quien, cuál era tu nombre, qué hacías, por qué estabas ahí, y si sabías algo sobre música. La mayoría no sabía. No había músicos, músicos entrenados^[33].

 

MN ¿Les daba proyectos a realizar individualmente o colectivamente?

GB Individualmente, en algún tópico seleccionado. Trabajaríamos en ello antes de la próxima clase, lo traeríamos y lo ejecutaríamos. Algunas piezas fueron hechas en el momento.

 

MN Pero también él entregaba información clara; el curso era en parte didáctico, en parte práctico.

GB Con frecuencia traía partituras nuevas; él diría: esta es la última pieza de Morton Feldman…

 

MN A partir de lo que dices, y al mirar tus cuadernos de notas^[34], es obvio que hubo mucho más trabajo hecho en clases de lo que parece según el recuento de, digamos, Al Hansen^[35].

GB Sí, hubo mucho trabajo hecho porque te das cuenta que habían quizás ocho o diez o una docena de personas, y cada persona hacía una pieza prácticamente cada semana.

 

MN Recuerdo cuando Stockhausen honró a la Scratch Orchestra con su presencia en un ensayo, y más tarde le pregunté a uno de sus acólitos qué había pensado sobre ella. Dijeron que había sido bastante desdeñoso porque sentía que la orquesta no era susceptible de mejoramiento. La Scratch Orchestra aún estaba aún en su fase no crítica y esta actitud era desdeñada en tanto irrelevante. ¿Estaba Cage preocupado con la idea de mejoramiento?

GB Oh sí. Una de las primeras piezas que hice en su clase era una donde habían tres bombillas de luz ―azul, amarillo y rojo, creo― que estaban conectadas a interruptores, y había una partitura que había sido arreglada a partir de una tabla de números aleatorios que indicaba la duración y el color. Y así es que alguien estaba apretando los interruptores de acuerdo a la partitura y había tres intérpretes, uno en el piano, uno en celofán y no me acuerdo del otro. Así es que el color correspondía al instrumento, y el intérprete en ese instrumento haría algo en ese instrumento durante el tiempo que la luz estuviera encendida. La ejecutamos en la clase y cada uno tenía que dar sus ideas sobre la situación y Cage, que había tocado el piano, dijo «Jamás me había sentido tan controlado antes» o «Nunca nadie había intentado controlarme tanto». Así es que ahí aprendí esa lección, me di cuenta de que estaba siendo dictatorial en aquella situación, lo que te lleva a pensar en un director de orquesta.

 

MN Así es que te alejaste del control rígido, pero aún retuviste el tiempo de reloj o alguna forma de conteo^[36].

GB Hay conteos, pero varían naturalmente, no son el tiempo de reloj.

 

MN Las piezas tardías eran menos similares al reloj, usando velas por ejemplo. ¿Esto reflejaba una preocupación general de ese momento?

GB Había un sentimiento general de que el tiempo de reloj no era la manera de hacer las cosas. Pero el problema que me planteé con la Candle Piece for Radios, por ejemplo, era que la duración de la pieza no debería ser fijada de antemano sino que debía emerger de dentro de la pieza misma. Fue hecha en el Living Theatre y elegí velas de pastel de cumpleaños, o más bien mitades de velas de pastel de cumpleaños. Mientras que cuando Cornelius arregló la ejecución en la Round House, se eligieron velas más bien gruesas.

 

MN ¿Hay otros eventos que son procesos naturales y que finalizan sin la intervención del intérprete?

GB Drip Music.

 

MN ¿Cómo termina eso, no es solo una decisión arbitraria del intérprete?

GB Depende si lo cierras o si dejas que el agua se agote. Si estás usando la pieza que construí con la vasija de vidrio, podrías dejarla corriendo hasta que se detenga. Pero la Drip Music en el baño que estamos escuchando ahora, eso terminará cuando el reservorio se llene. No puedo escucharla tan bien ahora porque el refrigerador está andando.

 

MN … tocando la pieza de línea de La Monte…^[37]

GB … Viejos colegas nosotros siempre trabajando juntos…

 

MN Fluxus parece haber contenido, en apariencia exitosamente, tantos opuestos y contradicciones evidentes. ¿Había algo que te incomodara? La violencia extrema de algunas actividades, por ejemplo, parece completamente ajena a tu trabajo.

GB Jamás me sentí avergonzado o molesto en alguno de los conciertos Fluxus. Entiendo que hubiera alguna excitación cuando Paik cortó la corbata de un espectador de primera fila en una de las performances en Canal Street. No estuve ahí. Después Watts me contó que el espectador era un siquiatra^[38].

 

MN Dices que no había consciencia de que ciertas performances eran «musicales» y que otras no^[39]. ¿De modo que los músicos entrenados, como La Monte, no estaban para nada tentados de «imponer su rango».

GB ¿En una situación de concierto? No. Los que se aparecían jamás lo hicieron, como Phil Corner, por ejemplo. Él siempre calzaba perfectamente en las performances.

 

MN ¿Realizaste solo tus propias piezas o las de otros?

GB ¿En un concierto Fluxus? Todos ejecutaban las piezas de los otros si así lo deseaban. A veces si una persona hacía una pieza y era el único que sabía cómo sucedía ―como Ben Patterson con su pieza con el café, la entrevista―, él tenía que hacer eso. Pero la mayoría de las veces eran bastante intercambiables y la gente interpretaba las piezas de los otros.

 

MN ¿Así es que mucha gente estaba dibujando líneas?

GB Creo que solo vi una performance de eso, que fue hecha por La Monte. No recuerdo a nadie más realizando eso.

 

MN ¿Cómo lo hizo?

GB Con tiza y una plomada, creo, o con nivel ―no puedo recordar. Pero lo repitió una y otra vez y la línea seguía engrosándose, por supuesto. Era lo más controlado posible, pero siempre debería ser en el mismo lugar. Un asunto de precisión y exactitud.

 

MN Este énfasis en el control relaciona a La Monte contigo. ¿Eran todas las actividades de Fluxus tan controladas como esta?

GB Diría que el control no era la preocupación central, si es que era siquiera una preocupación. Pero (si) el asunto era hacer cosas lo más simplemente y lo más bien con lo que había a la mano, podía estar de acuerdo con él ―ofrece el pero no (la) innecesaria laxitud. [Probable error de transcripción en el original. Nota de traductor]

 

MN Grados de disciplina…

GB Bueno, personas diferentes tienen diferentes gustos, diferentes maneras de hacer cosas.

 

MN Cardew veía a Water Yam como un curso de estudio, un entrenamiento en la disciplina de la performance [ejecución, realización], con el énfasis bastante sobre el control^[40].

GB Aquí hay una dificultad semántica, ya que no me gustan las palabras como disciplina y control, o incluso énfasis. Water Yam implica ninguna disciplina, ningún control, ningún énfasis. La otra posibilidad sin ninguna preocupación especial por el control ―la posibilidad de cambiar la propia manera de andar, y si es que quieres interpretar aún más esas piezas, tal vez adquirirías ciertas maneras de moverte a través de la vida. No hay nada enfático sobre ellas.

 

MN ¿Hubo en los conciertos Fluxus algunas concesiones a la audiencia, algún intento de «comunicar»; hubo alguna consciencia de que la audiencia estaba ahí, algún intento de entretener, de interpretar para, más que solo interpretar ante una audiencia^[41]?

GB La situación era bastante relajada. Creo que no era hecho tanto para entretener a alguien o como de interpretar para ellos, aunque eso está implícito en las partituras. Pero había una especie de intercambio. Ciertamente no era tan silencioso como una interpretación en un salón de concierto convencional, porque después de todo en las que estoy pensando fueron hechas en un loft, y tal vez las ventanas estaban abiertas y escuchabas los ruidos de fuera, y luego alguien saldría para ir escaleras abajo y volvería. Había un constante ir y venir, sabes, así es que te tendrías que correr si es que alguien estaba saliendo incluso si tú estabas ejecutando la pieza. Para mí, mientras estaba ejecutando, había una situación total la cual no tenía que ver especialmente conmigo o con la audiencia, la gente en la sala, o con la gente yendo y viniendo por las escaleras. Y lo que fuera que ocurriese en esta situación total naturalmente sería tomado en cuenta y uno actuaría como uno actuaría en cualquier situación.

 

MN ¿Por qué Fluxus no fue tomado como un «movimiento», a la manera en que fueron los  Happenings?

GB No lo sé. Tal vez Jill Johnston escribió de vez en cuando en el Village Voice pero no mucho, y ella tenía de todos modos una columna sobre danza, así es que estaba en el área de la performance. La gente del mundo del arte-como-objeto apenas venía a las performances. Mientras que los Happenings eran hechos en galerías, así es que era natural que la gente de artes visuales y los críticos se aparecieran. Y la gente que hacía Happenings eran artistas profesionales mientras que Dick (Higgins) era un impresor, Alison (Knowles) era una dueña de casa e impresora en serigrafía, yo era químico, Maciunas hacía diagramación y diseño, y Al Hansen era un artista gráfico y vagabundo.

 

MN De modo que sentían que había una gran división entre ustedes y los happeners.

GB No es que necesariamente hubiera algo que nos dividiera, sino que nuestra manera de movernos con las cosas era diferente. Los Happenings parecían calzar bastante rápido en el sistema de galería/museo, mientras que las cosas Fluxus jamás lo hicieron.

 

MN ¿Hubo alguna relación entre los Happenings y los eventos? Michael Kirby considera que un evento es como un solo compartimento independiente en un Happening^[42]?

GB No lo veo de ese modo. No hay relación entre ellos excepto que yo empecé a pensar en términos de evento en el mismo tiempo en que Kaprow estaba empezando a pensar en términos de Happening, y ambos llegaron por una insatisfacción con la cualidad estática de muchas de las obras de ese momento. Pero más allá de eso, la manera en que se desarrollaron era bastante diferente^[43]. Pensando en los Happenings «clásicos» de fines de los 1950s/tempranos 1960s ―los de Kaprow, de Dine, de Whitman, de Oldenburg―, todos tenían una especie de unidad y no había una tendencia, al menos desde mi experiencia, a dividir un Happening en partes más pequeñas. Tenían una especie de unidad total.
Por supuesto que podías dividir artificialmente un Happening en eventos, pero eso me parece una cosa a hacer post facto ―no veo una relación real. Me parece que los eventos en general son o un punto de vista sobre la vida o, en su forma más objetiva, en la forma de partituras a ser realizadas, notaciones, son más personales e incluso no tienen que ser interpretados extrovertidamente. Algunos de ellos pueden ser realizados también mentalmente, así es que todo el énfasis parece completamente diferente.

 

MN ¿Cómo distingues entre una pieza que puedes realizar privadamente, o mentalmente, y el arte conceptual?

GB Depende sobre dónde coloques el énfasis porque el arte de concepto tiene que ver, por definición, con la facultad conceptualizante de la mente, mientras que para mí, los eventos son experiencias totales. No hay más énfasis en la conceptualización de la que hay en la percepción o en la memoria o en el pensamiento en general o la asociación inconsciente. No hay un énfasis especial, es una experiencia global. He visto piezas de arte conceptual que se ven muy parecidas a mis partituras en Water Yam, así es que es posible que esa gente supiera de mis partituras de evento y las tomara como piezas conceptuales, pero desde mi punto de vista no lo son. Llamarlas piezas conceptuales sería usar una visión muy estrecha de ellas.

 

MN Esta experiencia total difiere de la Gesamtkustwerk Romántica. En su libro sobre Joseph Cornell, Dore Ashton cita a Schumann: «El músico cultivado puede estudiar una Madonna de Rafael, el pintor, una sinfonía de Mozart, con igual conveniencia. Aún más: en la escultura el arte del actor deviene fijo; a su turno, el actor transforma la obra del escultor en formas vivientes; el pintor convierte un poema en una pintura; un músico adapta musicalmente una imagen». Eso es un antecesor muy lejano de la Intermedia…^[44]

GB Sí, lo es. Como él siempre dice, cambiar algo en algo. Si tú realmente cambias algo en algo, solo puede ser hecho de una manera ingenua, como los pintores que cada cierto tiempo intentan interpretar una fuga de Bach: hay una fila de puntos azules, hay una fila de puntos rojos, pero eso es realmente tan ingenuo. Mientras que la Intermedia proviene, creo, de una consciencia de que las fronteras ya no están ahí, de que te puedes mover a cualquier punto en una línea continua, en un campo continuo ―un continuo. Y lo que resulta no puede ser analizado en sus partes componentes, es una variable continua en un campo.

 

MN Has dicho que «un acto de imaginación o de percepción es en sí mismo un arreglo, así que no se puede evitar que cualquiera esté haciendo arreglos». Cage evita hacer arreglos perceptuales, dejando abierto aquello al auditor.

GB Supongo que Cage en algunos casos hace un proceso para hacer un proceso. Te dice cómo hacer las partes para una pieza y te deja hacer las partes, mientras que una partitura como Two Durations es ya una partitura, no hay nada más que tengas que hacer. En algunas piezas tienes, es más como Cage ―Motor Vehicle Sundown (Event) o la Card Piece for Voice.

 

MN En Motor Vehicle, como en Cage, no hay un foco central como hay en los eventos monoestructurales.

GB Esa fue la primera partitura de evento y no es una típica.

 

MN Al escuchar Atlas Eclipticalis de Cage en Francia, sentí que estaba casi forzado a estructurar, para así «sobrevivir» la desorientación de una música totalmente des-arreglada.

GB Si tu mente está en el estado de la meditación Zen o si sólo tienes una mente en blanco, entonces puedes experimentar sin estructurar, pero eso no sucede muy frecuentemente, no es una situación muy común. Normalmente, cuando estamos en cualquier especie de situación, incluso en una situación global, como una interpretación de Atlas, notamos las relaciones naturalmente. Todos tienen una manera natural de experimentar y la gente hace conexiones inconscientemente.

 

MN Dirías, por ende, que eso fue una buena razón para crear una situación global incontrolable, no controlada, como en contra del casi control total de La Monte?

GB Sí, el propósito es diferente. El foco es diferente, como diría Cage. El punto esencial acerca de una situación global en Cage es que es una experiencia desenfocada, mientras que el énfasis de La Monte es en el control y el foco está en, por ejemplo, las interacciones de los sobretonos ―qué pasa en la interacción entre los sobretonos quinto y sexto, por ejemplo. Realmente él hace todo lo posible para controlar tanto como sea posible, y para enfocar la atención en lo que queda incontrolado^[45].
Mientras en las partituras de evento el foco no está en una situación global sino en algo que ya has notado. Puede ser algo bastante marginal. El vuelo de un pájaro, por ejemplo. A veces estoy mirando por la ventana y un pájaro pasa así volando, y eso es el evento. Así noto qué sucede durante el tiempo en el que el pájaro está volando. Es un asunto de foco. No hay una discusión entre lo que Cage hace en su situación global y lo que yo hago en los eventos, es sólo una diferencia de foco, ya que tú puedes, en cualquier momento de experiencia de Atlas, percibir un «evento».

 

MN De modo que tus partituras de evento son abstractas en el verdadero sentido― ¿son abstracciones de la situación global en la cual vivimos y percibimos?

GB Correcto. Si enfocas en cualquier cosa tiene un límite, tal como la interpretación total de Atlas Eclipticalis tiene un límite ―de algún manera parte y temprano o tarde termina. De modo que puedes considerar una interpretación completa como un evento si así lo deseas. Me ocupé de esta distinción aparente en los Two Exercises, en los que hay un objeto o un evento que puede volverse tan enorme… Puedes agregarle por cuanto lo desees o reducirlo tanto como lo desees. De modo que es solo una diferencia de foco en lo que a mí concierne ―no es una diferencia fundamental entre el trabajo de Cage y el mio.

 

MN No hay instrucciones de interpretación en tus partituras ―no dicen «haz algo», meramente indican o nombran. Pero hay una especie de control, o de dirección como tú lo llamarías…

GB … pero ya en el momento en que dices algo ya estás enfocando. En principio todos pueden usar las partituras-evento como paradigmas e inventar sus propios cuando sea que lo deseen. Los puedes tomar como ejemplos.

 

MN La única situación en la cual no controlas es cuando no dices nada. A menos que pongas una directriz general, des un ejemplo en la forma de una partitura de evento, y luego digas «salgan y encuentren el suyo».

GB Pero incluso eso sería más controlador que no hacerlo. Podrías decir que aun si no hicieras nada todavía estarías controlando en no tener nada tuyo de la gente (risas).

 

 

 

La entrevista conducida en Colonia el 30 y 31 de julio y 2 de agosto 1976. Apareció primero en Studio International, 192, noviembre/diciembre, 1976, pp. 256-266. Fue republicada en An introduction to George Brecht’s The Book of the Tumbler on Fire. Henry Martin (editor). Multhipla Edizioni, Milán, 1978. pp. 105-122.

Para la presente traducción tuvimos a la vista esta última. Los agregados entre corchetes [] son nuestros.

 

 

 

^[1] Brecht fue a vivir a Inglaterra, por un período, en 1968. En octubre de ese año realizó un evento, Suitcase Eclipse [Eclipse de maleta], con Cornelius Cardew, Christopher Hobbs, John Tilbury y Mark Boyle (espectáculo de luces), y en el mes siguiente montó, con Cardew, la «Evolution of the Soda Fountain 1920-1940» [Evolución de la fuente de soda 1920-1940], una charla con diapositivas y acompañamiento musical en el Arts Lab, Drury Lane. En mayo 1969 participó en la ejecución de Schooltime compositions de Cardew en el ICA (estuvo involucrado en «Making A»). En septiembre de 1969 documentó el principio de Translocación de Masas Terrestres, que fue puesto en práctica con la realización del  «Viaje de la isla de Wight al Oeste por Iceberg hacia la Bahía de Tokyo».

^[2] WATER YAM, «la colección de partituras para música, eventos, danza, la obra de teatro para Joseph Cornell, la película en folioscopio, entre otros» (Brecht, Art and Artists, octubre 1972), ha pasado por una cantidad de ediciones: cerca de 70 tarjetas fueron publicadas por Fluxus en 1963, quien también hizo circular una edición ampliada de 100 tarjetas en 1966. La reciente edición de John Gosling de las tarjetas actualmente se vende a través del Experimental Music Catalogue (EMC), 208 Ladborke Grove, Londres, W. 10. Cardew y Tilbury realizaron eventos de Brecht en los 1960s, y uno de los conciertos de la serie «Volo Solo» de Tilbury a fines de 1970 fue consagrado a la obra de Brecht. Algunos de los eventos «musicales» fueron parte del repertorio de la Scratch Orchestra y Comb Music, por ejemplo, se incluyó en la «Scratch Anthology» (EMC, 1971).

^[3] Una entrevista que conduje con Tilbury el 12 de diciembre de 1970 para una revista polaca. No tengo evidencia que haya sido publicada.

^[4] Una referencia obvia al hecho de que los artistas Fluxus usaban no sólo las partes «musicales» del piano sino también las partes de «amoblado».

^[5] Piano Piece for David Tudor Nº2 (October 1960): «Abra la tapa del teclado sin hacer, con la operación, cualquier sonido que sea audible para usted. Inténtelo cuantas veces guste. La pieza ha terminado cuando haya tenido éxito o cuando decida dejar de intentar. No es necesario explicarle al público. Simplemente haga lo que hace y, cuando la pieza termine, indíquelo de la manera convencional». Esto me parece ser un ejercicio para la versión de David Tudor de la «pieza silenciosa» de Cage, 4’33’’, en su primera ejecución en 1952, cuando el pianista indicó los inicios y finales de los tres «movimientos» abriendo y cerrando la tapa del teclado. El comentario final de Brecht tal vez se refiere al hecho de que el propósito de la así llamada pieza silenciosa era demostrar la no-existencia del silencio.

^[6] «Ladder.  Pinte una sola escalera recta blanco / pinte negro el peldaño de más abajo. / Distribuya espectro de colores en los peldaños entre medio».

^[7] El interés de Brecht en el pensamiento oriental va más allá del Budismo Zen. En la entrevista declaró que «si bien probablemente mi actitud podría ser más fácilmente relacionada a la actitud Budista Zen o Dogon, la perspectiva Budista de la vida no vino de la nada, y si tu lees los «Upanishads» encontrarás prácticamente todos los temas que encuentras más tarde en el budismo con un énfasis diferente, o si  tomas el Budismo Zen relacionado al Budismo Indio más temprano. Es un continuo, realmente no hay manera de separarlo».

^[8] Play Incident es una «caja» vertical construida sobre el principio del juego bagatelle de niños. Una pelota de ping pong es dejada caer en uno de los dos hoyos de arriba y cae pasando por una serie de clavos fijados en el tablero posterior y entrega «una especie de música de campanillas».  Todos los clavos tienen el mismo tamaño pero no están clavados a la misma profundidad. La bola cae en una de las cinco divisiones en el fondo (que contienen objetos de varias especies) o cae fuera por un hoyo en el costado.

^[9] La exhibición «Toward Events» en la Reuben Gallery, NYC, abierta entre el 16 de octubre y el 5 de noviembre de 1959, fue la primera exhibición profesional de Brecht. Fue subtitulada «un arreglo». Brecht me dijo que usaba esta palabra en el sentido «de un arreglo musical, y también en el sentido de que las cosas son arregladas más que hechas. El afiche para la exhibición también fue hecho en una manera musical. Esto es, tenías el texto dispuesto mayormente a lo largo del lado izquierdo, y abajo, al lado derecho tenías una notación de tiempo, así es que cada línea del afiche tenía que ser leída durante un cierto período de tiempo». El juego de solitario consistía en un mazo especial de cartas de solitario hechas para jugar un juego especial de solitario. En la galería había una mesa sobre la que había una tela de terciopelo gris, y la gente se sentaría a jugar. Las reglas habían sido adaptadas de un juego de solitario existente «así que de la manera en que lo jugaras o ganabas la primera vez o te quedabas circulando, nunca terminabas».

^[10] En la exhibición «Strategy/Get Arts» en Edimburgo en 1970, la contribución de Robert Filiou (el «compañero» de Brecht en la «Cedille qui sourit» en Villefranche-sur-Mer) consistió en lo que parecía ser una versión como arte participativo de esta prueba sicológica. A aquellos que deseaban «jugar» se les daban bloques, pegamento y un pequeño tablero de madera, se les pedía inscribir los bloques con palabras tales como «familia», «dinero», etc., pegarlos en el tablero con aquel considerado como el más importante al centro y los otros en algún tipo de relación posicional. (Algunos, como yo, dejaron caer los bloques desde una altura y los pegaron donde sucedía que aterrizaran).

^[11] Motor Vehicle Sundown (Event) fue el primer evento de Brecht (1960), el más público y el más cageano, en tanto no hay un solo foco como hay en los eventos tardíos «monoestructurales» (la palabra es de George Maciunas). La partitura consiste en un conjunto de instrucciones para la ejecución en y con cualquier número de vehículos motorizados reunidos al aire libre. Brecht ha escrito que los eventos tardíos se volvieron «muy privados, como pequeñas iluminaciones que deseaba comunicar a mis amigos, quienes sabrían qué hacer con ellos, a diferencia de Motor Vehicle Sundown, que tenía más la cualidad de una interpretación pública elaborada». (Happening & Fluxus, Colonia, 1970).

^[12] No era la realización del Concert for Clarinet, 1962 que, de hecho, usaba botes, sino la Fluxversion II de Symphony Nº3, 1964, cuyo texto dice: «at three/from the tree/all night/at home/on the floor/the yellow ball/in the water» [a las tres/desde el árbol/toda la noche/en casa/sobre el suelo/la pelota amarilla/en el agua]. La versión de Maciunas («in the water») dice: «Un número igual de intérpretes de instrumentos de viento se sientan frente a frente. Una gran batea con agua es colocada entre ambos grupos y un velero de juguete es puesto en el agua. Los intérpretes soplan sus instrumentos, de preferencia tocando una melodía popular, hacia la vela del velero empujándolo al grupo opuesto que intenta alejarlo de su lado. La pieza termina cuando el velero alcance el borde de la batea».

^[13] Sobre bromas visuales y arte, Maciunas escribió: «La diversión-arte Fluxus es la retaguardia sin ninguna pretensión o urgencia de participar en la competición de “una rivalidad” con la vanguardia. Se afana en las cualidades monoestructurales y no teatrales del simple evento natural, un juego o una broma visual. Es la fusión de Spike Jones, Vaudeville, broma visual, juegos infantiles y Duchamp». (catálogo Happening & Fluxus). (Brecht tiene un cariño particular por la música de Spike Jones y su banda).

^[14] Sobre el concepto de arte «fronterizo» de Brecht: «Sonidos apenas oídos; vistas apenas distinguidas ―arte fronterizo. Mira para qué lado va (debería ser posible perderlo completamente).

^[15] Una referencia a la Carpenter’s Piano Piece en la cual el ejecutante clava cada tecla del teclado completo partiendo de la nota más grave y terminando con la más aguda.

^[16] Con respecto a la interpretación (o más bien interpretación errónea), leí una reseña de su exhibición en New York en Artforum (Feb. 1974) que parecía querer transformar su trabajo en algo que no era. El reseñador se refería al Clothes Tree que tenía tres sombreros bombín colgados en él, y decía que el sombrero bombín relacionaba a Brecht «con la época de Magritte, y con eso, se pone como un enlace con el arte―o anti-arte―de la vanguardia previa al dominio americano». Brecht retrucó: «El sombrero bombín desvía a la gente. Eso es un malentendido porque realmente fue a través del azar que habían tantos sombreros bombín en la exhibición en Onnasch. El Clothes Tree originalmente tenía tres tipos diferentes de sombreros ―la segunda versión tenía un sombrero bombín pero también un gorro de cazador y un gorro de chofer. Pero esos desaparecieron en el intertanto, y para la exhibición en Onnasch la gente puso otros sombreros, sombreros bombín. Así es que resultó bastante magritteano; pero la pieza no tiene nada que ver con eso―puede ser cualquier sombrero. No tengo nada particular con los sombreros bombín, no son simbólicos o lo que sea―no significan Wall Street o Charlie Chaplin. Los sombreros bombín son una excepción, no la regla. Si miras muchas de mis cajas, prácticamente nunca encuentras dos cosas similares. A veces encuentras objetos muy comunes como peinetas más de una vez, pero la mayoría de las veces son solo cosas que se aparecen. Las cosas comunes por definición se aparecen con más frecuencia que las cosas no comunes».

^[17] La Piano Piece for David Tudor Nº1 (octubre 1960) de La Monte Young: «Lleve un fardo de heno y balde con agua al escenario para que el piano coma y beba. Entonces el intérprete puede alimentar al piano o dejarlo para que lo haga por sí mismo. Si es lo primero, la pieza ha terminado una vez que el piano ha sido alimentado. Si lo segundo, ha terminado después de que el piano coma o decida no hacerlo».

^[18] Brecht fue invitado a hacer la edición limitada y firmada  por Ben Vautier y el dueño de galería parisino Daniel Templon.

^[19] «En la primavera de 1960, parado en los bosques de East Brunswick, New Jersey, donde vivía en ese entonces, esperando que mi esposa saliera de la casa, parado detrás de mi station wagon English Ford, el motor encendido y la señal intermitente izquierda parpadeando, se me ocurrió que una pieza «evento» completo podía ser extraída de la situación. Tres meses más tarde la primera pieza explícitamente titulada “evento” estaba terminada, el Motor Vehicle Sundown (Event)». (catálogo Happening & Fluxus).

Cuando le pedí a Brecht que entregara una nota sobre su «antecedente musical» para el libro de programas de la serie «Volo Solo», respondió «menos evasivamente que en mi estilo natural» y refirió la siguiente historia que su padre le había contado de sus experiencias en la Metropolitan Opera Orchestra: «Está la historia de la soprano que estaba fastidiando a todos con rabietas de mal genio durante los ensayos. En cierto punto la orquesta aterrizaba en una séptima mayor. Nada sucedía. La soprano miraba abajo al foso de la orquesta y vio que mi padre había desarmado completamente su flauta, hasta el último tornillo (usé esta idea para mi Flute Solo de 1962)».

^[20] La primera página de la partitura del  Second String Quartet contiene la inscripción «S(tring) Q(uartet) para cuatro hombres que conversan, discuten, disputan, pelean, se dan la mano, están en silencio y luego van a las montañas a contemplar el firmamento». (Solo pude encontrar esto traducido al francés, de modo que mi traducción de vuelta al inglés puede no ser exactamente igual al original).

^[21] Heitor Villa-Lobos nació en Rio de Janeiro el 5 de marzo de 1887. Su enorme producción incluye nueve composiciones tituladas Bachianas Brasileiras, escritas entre 1930 y 1945, de las cuales la más conocida es la Nº5, subtitulada «Aria, Dansa» para soprano y orquesta de cellos.

^[22] Cuando le pregunté a Brecht por qué había escrito esa obra de teatro para Cornell, me respondió: «No lo sé. Parecía entrar en su mundo de algún modo, la atmósfera de su mundo». Él ve una conexión entre sus cajas y las de Cornell «pero es muy remota. Hay tanta nostalgia en su obra y yo le tengo horror a la nostalgia».

^[23] La primera versión del Poem for Chairs, Tables and Benches, Etc. Or Other Sound Sources (1960) de Young, incluía arrastrar, empujar, tirar o raspar estas fuentes de sonido sobre el suelo de acuerdo a las duraciones resultantes de la consulta a una tabla de números aleatorios o al directorio telefónico. Una vez que se ha decidido sobre qué unidades de tamaño serán usadas para medir el tiempo disponible ―un cuarto de segundo, horas, días, años―, dígitos aleatorios determinan la duración de la performance, el número de eventos, su extensión individual, el punto en el cual han de partir y terminar, y la asignación de cada fuente de sonido a las duraciones seleccionadas.

^[24] Probablemente en el Mayday 1962 (al menos esta es la primera mención del Poem en la Cronología en el catálogo Happening & Fluxus).

^[25] «Pop Art Redefined», arreglado por John Russell y Suzi Gablik, julio-agosto 1969, incluyó Silence (1966), No Smoking (1966) y dos realizaciones de partituras de eventos ―Chair Event and Clothes Tree, de Brecht.

^[26] Brecht interpretó The Chemistry of Music en el Drury Lane Arts Lab, Londres, en 1969.

^[27] Walter de Maria es mejor conocido, en el mundo de música experimental al menos, por sus contribuciones a la primera edición de An Anthology of Chance Operations, Concept Art, Anti-Art, Indeterminacy, Improvisation, Meaningless Work, Natural Disasters, Plans of Actions, Stories, Diagrams, Music, Poetry, Essays, Dance Compositions and Mathematical Compositions, editada por La Monte Young y Jackson Mac low en 1963. (Una segunda edición fue publicada por Heiner Friedrich, Munich en 1970 ―vea la perspicaz reseña de Gavin Bryars sobre la segunda edición en Art and Artists, octubre 1972). La segunda edición incluye Art Yard (1960) de De Maria, el importante Meaningless Work. On the importance of Natural Disasters, Beach Crawl, Piece 1 for Terry Riley, Boxes for Meaningless Work, Surprise Box (todas de 1960) y la pieza de 1961 Column with a Ball on Top («He construido una caja de ocho pies de alto. Arriba coloqué una pequeña bola de oro. Por supuesto nadie podrá ver la bola puesta allá arriba sobre la caja. Yo sabré solo que está ahí»).

De Maria nunca fue, de acuerdo a Brecht, parte de Fluxus. (Es un error considerar que An Anthology es parte, o representativa, de Fluxus). De acuerdo a Brecht, De Maria era «un gran baterista, muy muy sutil», y solía tocar batería en la banda de rock Velvet Underground. Brecht dijo que  pensaba que La Monte y Jackson Mac Low «deseaban publicar un libro que reflejara lo que estaba sucediendo en el momento así es que le pidieron una contribución a varias personas. De modo que no hay una conexión directa entre Fluxus y  An Anthology excepto porque Maciunas hizo el diseño y también recolectó piezas al mismo tiempo».

[La cinta a la que hace referencia Brecht fue publicada sin disquera por De Maria en un disco compacto titulado Drums and Nature, el año 2000. La pieza descrita se titula “Cricket Music”. Se puede escuchar aquí]

^[28] Desde 1950 a 1965, cuando abandonó América para ir a Europa, Brecht trabajó como químico investigador. Él fecha su carrera profesional como artista desde su exhibición «Towards Events» en 1959, de modo que sus dos profesiones se superpusieron por cerca de seis años, si bien había sido un artista practicante desde los tempranos 1950s. Recientemente empezó a cultivar cristales en su piso en Colonia ―una continuación de su interés tanto en la química como en la «intermedia entre ciencia y arte», entre objeto y proceso.

^[29] La entrevista fue grabada antes de la avalancha de erupciones volcánicas durante el final del verano de 1976.

^[30] Una referencia a The Sinking of the Titanic de Bryars.

^[31] Brecht reemplazó las tres imágenes originales de la máquina de frutas con una cifra de compás de ¾, la indicación de sforzando y una llave de Fa grave.  La máquina de frutas y el Monte Fuji ilustraron el texto de Art and Artists, octubre 1972.

^[32] Chance-Imaginery fue publicado como un Great Bear Pamphlet por la Something Else Press en 1966. [Disponible aquí]

^[33] Aparte de Brecht, los participantes en la clase de la New School incluían a Allan Kaprow, Dick Higgins, Florence Tarlow, Jackson Mac Low, Al Hansen, Scott Hyde y Richard Maxfield. Otros solo visitaron: Harvey Gross, George Segal y Larry Poons.

^[34] Paradójicamente, para ser alguien que no sabe o no le importa lo que le ha pasado a la mayoría de sus obras de arte, Brecht ha preservado todos sus cuadernos de notas, ciertamente ya los de 1958 en adelante.

^[35] En A Primer of Happenings & Time/Space Art, Something Else Press, New York, 1965.

^[36] Por ejemplo Motor Vehicle Sundown (Event) (1960): «contando (con una velocidad pre-acordada) una duración pre-arreglada». Spanish Card Piece for Objects (1959-60): «el número de intervalos de cinco segundos dentro del cual ese número de sonidos ha de ser arreglado libremente». Card-Piece for Voice (1959): «duración de un sonido, aproximadamente en segundos».

^[37] La Composition 1960 nº10 to Bob Morris, «dibuje una línea recta y sígala» fue, de acuerdo a su propia instrucción, «re-compuesta» en una forma no cambiante 29 veces en 1969, cada vez con una fecha diferente.

^[38] Abril-mayo 1964. ¿Fue este el concierto donde «Paik súbitamente saltó hacia donde Cage estaba sentado, le saco la chaqueta y tajeó su camisa con una tijera perversamente larga, cortó su corbata en el nudo, derramó una botella de champú sobre su cabeza, y luego salió veloz de la sala» (Calvin Tomkins, Ahead of the Game, 1965)? ¿Y era John Cage el siquiatra? [En rigor no lo era aquel concierto. La anécdota de Paik con Cage sucedió en un concierto en el taller de Mary Bauermeister, en Colonia, el 6  de octubre de 1960. Paik ejecutó su Étude for Pianoforte, David Tudor tocó Music for amplified toy pianos  de Cage y Christian Wolff, David Behrman, Cornelius Cardew, Ben Patterson, Tudor y Cage realizaron Cartridge Music de Cage. Hay que consignar que el champú también fue derramado sobre Tudor y que Paik salió de la sala y unos minutos telefoneó al taller para anunciar que la obra había terminado.]

^[39] En una carta para mí (18 de junio 1976) Brecht escribió: «Nam June Paik y Joe Jones salieron directamente de unos antecedentes musicales. Después, también, Phil Corner, creo, también, Chieko (ahora Mieko) Shiomi, naturalmente Takehisa Kosugi, y Toshi Ichiyanagi. En cualquier caso la situación era tal que tu pregunta sobre si lo que ocurría era más musical o más performance simplemente no era el asunto (ni tampoco había algún otro ―simplemente ocurrían).»

^[40] «Fuera de Fluxus, en las manos de un David Tudor (la primera persona a la que vi interpretar Incidental Music en el Water Yam) o un John Tilbury, y en relación a fenómenos del periodo tales como James Dean en Rebel Without a Cause (de la cual no puedo desenredar el Motor Vehicle Sundown (Event) de la caja), el Water Yam comienza a revelar su función real: un curso de estudio, y a continuación de eso, un instrumento de enseñanza». (Cardew en el programa «Volo Solo», nota para el concierto de Brecht en el Royal Court Theatre, Londres, el 22 de noviembre 1970.

^[41] No me estaba refiriendo, por supuesto, a aquellas piezas que eran compuestas específicamente para una audiencia, tales como la Composition 1960 Nº3: «Anuncie a la audiencia cuándo la pieza empezará y terminará si es que hay un límite de duración. Puede ser de cualquier duración. Luego anuncie que cualquiera puede hacer lo que sea que desee durante en la duración de la composición».

^[42] «Una estructura compartimentada está basada en el arreglo y la contigüidad de las unidades teatrales que son completamente auto-contenidas y herméticas. Ninguna información pasa de una unidad teatral discreta ―o «compartimiento»― a otro… Los eventos son piezas de teatro breves, no complicadas, con las mismas cualidades alógicas como detalles de un Happening. Por ejemplo, George Brecht coloca tres vasos en el suelo de su “área de ejecución” y luego las llena con agua desde un jarro: se trata de sus Three Aqueous Events. Un evento no es compartimentado. Formalmente, si no expresamente, es equivalente a un solo compartimento de un Happening». (Happenings, An Illustrated Anthology, escrita y editada por Michael Kirby, libro de bolsillo Dutton, 1966, pp. 13 y 21).

^[43] Curiosamente algunas de las tempranas performances de Brecht fueron hechas en el contexto de primacía de performances de Happening. Por ejemplo «An Evening of Sound Theatre―Happenings» en la galería Reuben el 11 de junio de 1960, incluía Vaudeville Act (happening) de Jim Dine, Intermission Piece (happening) de Allan Kaprow, E.G. (una ópera) de Robert Whitman, Gossoon (un evento de cámara) de Brecht y música electrónica de Richard Maxfield. Y los «Environments, Situations, Spaces» en la Martha Jackson Gallery entre el 25 de mayo y el 23 de junio de 1961 consistían de Iced Dice (evento) de Brecht, Spring Cabinet (environment) de Dine, Yard (environment) de Kaprow, The Store (environment) de Oldenburg, Untitled (environment) de Whitman, y Unlimited Dimensions (evento) de W. Gaudnek. (Las descripciones entre paréntesis fueron tomadas del catálogo Happenings & Fluxus y son presumiblemente auténticas).

^[44] «La mayoría del mejor trabajo producido hoy parece caer entre los medios». (Dick Higgins, en el mejor estudio de la Intermedia en su ensayo del mismo título incluido en foew&ombwhnw, Something Else Press, 1969). Desde que recientemente ha asumido el estudio académico de la literatura Inglesa, Higgins ha descubierto que el término intermedia fue usado por Coleridge: «Este término fue usado primero por Samuel Taylor Coleridge cerca de 1812 y re-aplicado en 1965 por Dick Higgins para describir obras de arte que eran producidas que caen conceptualmente entre dos o más medios establecidos o disciplinas artísticas tradicionales». Higgins, Some Poetry Intermedia, Poster 1976.

^[45] Brecht encontró que este comentario es menos relevante respecto al trabajo reciente de Young, el cual «entra más en la música tradicional India».