[Nuestro amigo Jean-Luc amablemente nos ha enviado un texto suyo para su traducción y publicación, así como unos dibujos para acompañarlo. & agradece a María Torres, Cristián Alvear y, especialmente, a Alfonso Vilches, por su inestimable ayuda con la traducción.]
Comenzar con una doble constatación: 1) la música es una práctica del lugar que, sin embargo, en cuanto es posible, 2) se escapa de él a través de la trivialidad de la excusa, en el sentido de una absolución –grosso modo, la situación no sería nunca apropiada–. A partir de ahí, ¿cómo permanecer aquí cuando todos los medios son propicios para salirnos? Desde aquí, cuestionar la diferencia entre composición e improvisación a la luz de esta acusación de huir de las circunstancias a cada momento, construyendo esta analogía hipotética: la improvisación es a la composición lo que la ciencia ficción o de anticipación es a la utopía. Desembocar, finalmente, en esta idea de que cuanto menos la excusa es posible más la música está aquí, o: hacer una música posible puede equivaler al abrirse de una línea entre las excusas –línea de contra-fuga, entonces, pues las circunstancias nos sirven de excusa–. Estas meditaciones surgen, en un comienzo, de las muchas discusiones que he podido tener antes, durante y después de tal o cual concierto, este texto conserva la forma dialogada apostando al mismo tiempo que un impersonal pueda producirse.
POR UNA MÚSICA SIN EXCUSAS
Jean-Luc Guionnet 2020
traducción: Alfonso Vilches, 2023
[…]
B – Tú hablas de improvisación, pero en el fondo ¿qué importancia tiene que la música sea improvisada o no?
A – Te respondo con un rodeo: parece que ellos buscan siempre algunas excusas para darnos a entender que el resultado no fue el que se preveía.
B – ¿Quiénes ellos?
A – ¡Vaya, los músicos! Una vez el concierto ha terminado, a veces incluso antes…
B – No son los únicos… Pero, ¿de qué se estarían excusando? ¿Y qué relación tiene esto con la improvisación, si acaso hay una?
A – Se puede hacer rápidamente una suerte de lista de sus excusas: la sala, la temperatura, la acústica, el público…
B – ¡Entendí!… “¡ay! mi cadera, ¡ay! mi cuerda y el aire acondicionado”. Pero aún más, “la composición es muy difícil de tocar, imposible, incluso”, y esto cuando hay una composición.
A – Globalmente, acusan la situación presente, para excusarse por el hecho de que la música no fue tocada exactamente como era previsto.
B – O tan bien como era posible.
A – O aún: “la composición no está tan buena”.
B – Aquí salimos de la predicción, pues él ya lo sabía.
A – Efectivamente, salimos de la predicción. Pero siempre existe esta forma de decepción.
B – Habría entonces unas familias de excusas. Se excusan ante todo por la situación, acusándola de todas las circunstancias que la forman. De entrada, de lo que le es local o inmanente –el aquí y ahora–, luego, frente a lo que le es trascendente al tiempo que la causa: en primer lugar, la composición, si es que hay una; el compositor, si hay uno –una no-localidad, entonces–.
A – Existe también (¡ay!, mis cuerdas) un tercer frente: ellos mismos excusando su instrumento, si hay uno.
B – Sí, el factor… a mi instrumento no le gusta lo seco, … una suerte de intermediario local-no-local.
A – Un triángulo de acusaciones y de excusas.
B – Pero no olvidemos un cuarto frente: ellos mismos excusándose por ellos mismos. Ya lo dijimos.
A – Sí: se excusan por tener que presentar una música tan perfecta en condiciones tan imperfectas. Él, ella, ellos no siendo más que la primera de esas imperfecciones.
B – Te sigo, pero entonces este cuarto frente, es pues al menos doble, incluso triple. Existiría, en resumen, la excusa por exceso de humildad, y la excusa inversa… el músico puede, por una parte, sentirse por debajo de la composición, como un examen que rendir, y acusarse de no estar a la altura, o, por otra parte, sentirse tan por encima de ella, que él acusa…
A – ¿Triple?
B – Sí, triple, pues está también el músico (¿todos?) que, sin situarse por debajo, busca ausentarse… yo estaría tentado de decir que se aprovecha de la música para ausentarse y ostentar el instrumento a la manera de una máscara. Se siente a su servicio de modo tal que es transfigurado. Lo que se ausenta es una parte del yo social, en provecho de otra parte…
A – … igualmente social…
B – Para mí, ahí está la única excusa válida y la única posible.
A – ¡Tengo la impresión más bien de lo contrario! El ego expuesto con motivo de la música…
B – Es la misma cosa. Hay transfiguración. Es lo que cuenta para nosotros. Hace posible una excusa válida para siempre: no ser nunca lo suficientemente transfigurado, estar siempre un poco demasiado ahí, desenmascarado finalmente.
A – El triángulo se vuelve entonces un cuadrado.
B – Sí, un cuadrado con las dos caras opuestas que corresponden a lo local, por una parte, y a lo no-local, por otra; y las dos caras faltantes, haciendo el lazo y correspondiendo al músico, por un lado, y a su instrumento o a lo que ocupa su lugar, por otro. Para decirlo rápidamente: 1) el lugar, 2) la composición, 3) el instrumentista, 4) el instrumento, y el conjunto fabricando la situación de la cual “ellos” se excusarían… y, en medio, la música.
A – Con el asunto de la máscara pierdo el hilo de la excusa…
B – Excusar, es literalmente ab-solver [mettre hors de cause], situar por fuera de la causa e, incluso, fuera de la cosa. Y acusar es situar en causa. Excusarse es entonces situarse fuera de causa. Ahí está, exactamente, la máscara, el enmascarado, el desenmascarado.
A – Gracias. ¡Es exactamente a lo que quería llegar! Se trataría de salir de la decepción poniendo la situación en causa sin poder situarse fuera de causa. Estar en tal situación, acusar el golpe. Y pienso que la improvisación puede darnos una pista. La pista de una música sin excusa posible. Todo sucede como si una música, debiendo ser fiel a un modelo preestablecido, tornara toda situación potencialmente inadecuada, como si la música existiera más allá de todas sus incidencias reales – inadecuación sin sentido alguno para la improvisación.
B – Entiendo, volvemos a esto. La música compuesta estaría, por un lado, atrapada entre un horizonte deceptivo, que forma la letanía de las excusas posibles, y en una hipóstasis de La música, por otra parte.
A – Se hipostasia, como si no fuese condicionada, y luego hacemos como si fuese una sorpresa que se nos vuelva inalcanzable. Un ideal imposible que podríamos sacudir, como una muleta roja, ante la escucha, para excusarse de las imperfecciones de la situación presente. Y, finalmente, excusarlo todo frente al altar de este imposible, imposible de la composición, que está en primera línea, pero imposible también de la música misma, en el modelo de un: “la música aún no ha advenido”.
B – Sin ir necesariamente hasta ese punto: todo sucede como si la serie de excusas limara simbólicamente todo lo que hace que la situación sea tal y como es.
A – Después de todo, una arquitectura imposible queda en el olvido y no hay que estar decepcionados.
B – Vas un poco fuerte ahí. Puede haber avances técnicos que la vuelvan posible, como puede haber avances en la técnica de los músicos y la construcción de instrumentos que hagan posible la realización de una composición que aparecía hasta ahí como imposible.
A – Habría que ver entonces si la dificultad no era su propia razón de ser… dicho de otra forma: menor dificultad = aún más decepción.
B – Volvamos a nuestro centro.
A – Digo entonces que, en una situación de improvisación, este fuera de causa ya no existe, no hay ya una fuga posible hacia un afuera, el improvisador se compromete a ir al fondo con la situación y hacer causa común con ella.
B – No hay excusa: causa común con la situación.
A – Todo esto para decir que la diferencia entre composición e improvisación parece estar ahí: una improvisación no debería tener excusas, lo que no tiene implicancias en cuanto a su valor, si es que hay valor alguno. La causa común puede, por otra parte, ser un contra.
B – Algo como esto: cuantas menos excusas hay, más improvisación. En el fondo, lo que me dices es: “la improvisación es una práctica artística radicalmente in-situ”. Y, por una parte, te respondo: “quizás, ¡pero no basta con decirlo!”. Y, por otra parte, te digo que también podemos considerar una música compuesta y sin excusas.
A – Un improvisador no tiene excusas, para bien y para mal todo es culpa suya, y a pesar de lo que pueda decir…
B – Compongamos, entonces, con la situación…
A – No pensaba llegar tan lejos. Lo que pensaba era simplemente señalar aquellas excusas que se dan siempre en cuanto a la situación no-ideal, que impiden que la música se reconcilie con su idea.
B – Dicho así, está bien: cuando no se espera ninguna reconciliación con una supuesta idea pre-establecida, solo entonces podemos aproximarnos a una forma de música puramente local y sin excusas. Nuestro problema cabe casi completamente en esta reconciliación, o no, con la idea. Por otra parte, “reconciliación” no es realmente un buen término, yo diría más bien conforme o no a su concepto, si hay concepto alguno…
A – De acuerdo. En este sentido, establecer una partitura es concebir un posible sonoro, y si ninguna situación lo vuelve posible, efectivamente posible, es que este posible sonoro es imposible.
B – Vuelves a tu ciudad imposible. Nada dice que será imposible por siempre. En este sentido, nuestra discusión podría también aplicarse a la diferencia entre, por un lado, lo que llamamos la ciencia ficción y la anticipación y, por otro, la utopía. Siendola utopía una forma de sociedad conforme a su concepto.
A – ¡Lo imposible, entonces!
B – Te hago a cargo de ello. Y siendo además la ciencia ficción y anticipación la concepción, generalmente en un futuro más o menos cercano, de mundos o universos posibles.
A – Posible, es decir, no debiendo estar necesariamente en conformidad con concepto alguno.
B – Exacto. Se trataría entonces de componer (en la música) ciencia ficción o de anticipación, más que utopía. Utopía que correspondería más o menos a las partituras que ya conocemos.
A – Haciendo caso omiso de las circunstancias y apegándose solamente al resultado predicho.
B – Se puede, sin duda, simplificar todo a estos términos, pero me parece reductor. Aún más cuando los improvisadores, por su parte, no terminan nunca de excusarse y de culpar a la situación.
A – Lo sé… no salen nunca de la utopía, ¡salgamos de ella!
B – Lo que hacen es más representar la música que improvisarla.
A – Vuelvo a lo de tu ciencia ficción y a mi ciudad imposible. Si se considera que todo tiene un fin, entonces, todo lo que es posible no será efectivo simplemente porque tendrá el tiempo de serlo…
B – ¿Qué quieres decir? ¿El fin de la Tierra? ¿El fin del mundo?
A – Quiero decir que, si tuviésemos todo el tiempo, todo lo que es posible tendría tiempo de acaecer, en un momento u otro. Y no puedo evitar pensar que no tenemos esa eternidad disponible…
B – Y estás en lo correcto cuando lo piensas. Pero dar el tiempo a los posibles de realizarse no significa necesariamente tener la eternidad por delante.
A – Por cierto que lo sé. Pero hay posibles que no tendrán lugar, y esos posibles que devienen como tantos otros imposibles dependen de la concatenación de los posibles que han llevado a su imposibilidad. Lo que quiero decir es que otra concatenación podría realizar algunos de ellos, y hacer imposibles algunos otros.
B – Yo te dejaría a ti como único responsable de aquello…
A – Hay algo necesariamente naíf en esta postura ante el determinismo. Está la idea que algo posible pudiese crearse cuando se entra en las bambalinas del tiempo.
B – A mí me parece que, al contrario, esto es muy naíf, puesto que el tiempo no tiene bambalinas.
A – No tiene bambalinas, es liso, solo tiene una dimensión, lo sé.
B – ¡No fue lo que dije! … Sabemos muy poco de todo eso. Es todo lo que digo. Y aún menos sabemos si el tiempo tiene bambalinas.
A – Por “bambalinas” quería señalar la zona que antecede el pasaje de lo posible a su realización. Si consideramos una composición como la clarificación de un posible y que pasamos nuestro tiempo excusándonos para explicar que este posible no era finalmente posible en las condiciones dadas de tal o cual situación de concierto, o, dicho de otro modo, que las condiciones necesarias para la correcta realización de este posible son, en cambio, imposibles, es que –entonces– este posible no es uno.
B – Aquí puedo seguirte. Pero, no hay abruptamente un posible, todo está siempre realizándose sin condición previa. Todos estos problemas vienen de ahí: un artefacto de nuestras propias divisiones o categorías, división del tiempo, pero también una división que se hace entre un supuesto posible y supuestas condiciones de posibilidad. No hay diferencia entre las condiciones y lo posible. Las condiciones vuelven posible. Las condiciones hacen lo posible. Las condiciones son lo posible. En última instancia, una composición debería, para corresponder realmente a un posible, ser la composición de sus condiciones de posibilidades. No hay, en un momento dado, un posible aislado en un universo dado; existe –al contrario– la completitud de un universo posible o imposible, lo posible de una música se aviene con el universo que ella hace posible del mismo modo que la vuelve posible.
A – Si hay composición, hay concepto, hay una condición previa.
B – Sí, es cierto…
A – Bien, ya entendí. Pero, en cuanto a mí: ¿infinito o finito? Es una especie de apuesta renovada y yo apuesto por lo finito puesto que, si vivimos en una suerte de infinito imaginado, tenemos al mismo tiempo la sensación que un posible realizado vuelve imposible otros posibles, sin por ello postergar su realización en el futuro. Apuesto por la finitud, no solamente por su realismo más elevado sino, sobre todo, porque impide toda especulación sobre el tema “todos los posibles se realizarán algún día”.
B – Si te entiendo bien, todo sería como si los posibles se hicieran una guerra despiadada para darse cita en el presente…
A – Claro que sí, es exactamente eso, todo es una cuestión de darse cita y hora.
B – Es tu mediodía… continuamente…
A – Cuando el mediodía comienza, es que una cita se ha perdido. Lo pienso así. Un posible fallido lo es para siempre, sin duda, y por siempre, no hay ninguna excusa posible.
B – Podría estar de acuerdo contigo sin pasar por lo que tú llamas la finitud. Podríamos decir que todas las músicas posibles no tendrán lugar, y que aquellas que se realicen volverán a su vez más probables unas que otras… pero para decir eso, no necesito el fin del mundo. Para decirlo de otro modo, la urgencia no necesita el apocalipsis.
A – Hay entonces un problema lógico: tu razonas como si la infinitud del tiempo fuese más pequeña que la infinitud de todas las músicas posibles.
B – Y respondo: “¿por qué no?”
A – … No habría lugar para todas las músicas en la eternidad, hay un filtro que hace pasar entonces algunas contra otras. Volvemos a lo anterior.
B – También podemos verlo de otro modo: a través de su realización, un posible podría hacer posible un imposible.
A – ¿Hablas de invención?
B – Quizás… en el fondo me da igual, sin embargo, no veo que los posibles puedan acumularse, como preconcebidos, en una reserva, al modo de un montón de ostras en el fondo del agua, esperando cada una su turno para ser recogida, y luego abierta…
A – Matada… comida… digerida… y lo dejo hasta ahí.
B – Podríamos decir: “cuando más la música tiene lugar, menos excusas tiene”.
A – E inversamente: “excusa imposible = no hay real” [plus de réel].
B – Una bella ecuación… vamos.