Mark So texto | composición ― partituras y estructura después de 4’33’’

En 2006, Christian Wolff vino al CalArts y reprodujo una grabación de una música vocal renacentista, de Ockeghem. Explicó que era un canon, y que la razón por la cual lo escuchábamos como tal (si es que así era) no era porque realmente pudiéramos escuchar la diferente mensuración de las voces que lentamente escinde una sola idea melódica entre aquellas, y de este modo impulsaba la forma, sino por su ruido distintivo y reconocible.

 

Para confirmar esto, si un canon (o cualquier forma) ocurre para nosotros con una sensación de familiaridad inmediata, su reconocimiento sucede con  ―uno podría aventurarse a decir dentro de―  la sensación de una indeterminación básica: un ruido. O dicho de otro modo, este ruido, paradójicamente, reúne nuestro sentido de una forma familiar, hace posible su reconocimiento. De hecho, el ejercicio de esta paradoja es el asunto de cualquier música. Dando un salto adelante al siglo XX, con la música de John Cage y más allá, podemos comprender un conjunto cambiante de fundamentales en esta vieja labor  ―cambios que conforman la base de las prácticas de música experimental desde entonces, no menos para aquellos de nosotros que escribimos música-basada-en-texto.

 

 

4’33”  –  una silenciosa bisagra

 

Hermann Helmholtz, Luigi Russolo, Henry Cowell y Edgard Varèse bien podrían orientar una facción del realismo pragmático en la música experimental que persistió hasta bien entrado el último siglo, cuya culminación se da con el periodo de la producción de Cage que comienza aproximadamente con First Construction (in Metal) en 1939 y concluye con 4’33”  en 1952. Le doy el nombre de realista a esta tendencia porque se involucró seriamente y de modo central con la fenomenología de la experiencia musical, con la física así como con las poéticas de la percepción de los sonidos reales en situaciones sonoras reales; y llamo pragmática a esta tendencia ya que estimuló una revisión de las prácticas musicales (escucha, escritura, ejecución) a través de la expansión de los recursos y la extensión de las técnicas, guiada por la realidad del sonido hacia una musicalidad que estuviera más y más de acuerdo con la realidad.

 

Al mismo tiempo, cierto viejo orden de la obra musical como la provincia del compositor, y la partitura como la ilustración de aquel trabajo y repositorio de su estructura, permaneció sin perturbación  ―modificado, tal vez vuelto más elástico, pero esencialmente mantenido, aun cuando la música se expandió para abarcar un entendimiento creciente del mundo del sonido vivido.

 

Por su parte, la música de Cage previa a 4’33” progresa por una serie de giros a través de aquel viejo orden (la estructura musical como provincia del compositor y la partitura), instalándose finalmente dentro de una crisis. First Construction (in Metal) e Imaginary Landscape No. 1 (también de 1939) empujan el control estructural hacia lo que Cage consideraba el trasfondo rítmico general de la obra, utilizando una notación bastante común, pero que amenazaba constantemente con perder su asimiento de la “imagen” de lo que sucede, gracias a una instrumentación notablemente poco ortodoxa (percusión metálica, reproducción de grabaciones fonográficas), cuya naturaleza sonora impredecible se apodera mayormente del carácter de la obra ejecutada. Para las Sonatas and Interludes para piano preparado (1948), la tabla de preparaciones preliminares   ―que constituye la orquestación efectiva de la pieza―  asume la función de ilustrar la obra (de modo vago, como un catálogo de potenciales de sonido, divorciados del tiempo), dejando a la partitura común para piano apenas la función de un  diagrama rítmico. En la partitura para Water Music (1952) la ilustración es diagrama puro, que no representa en absoluto el carácter sonoro de la obra, sino que produce el mapa de un procedimiento determinado por azar de acciones cronometradas para que un ejecutante realice sobre una colección heterogénea de materiales, los que mayormente resultan en unos sonidos ruidosos incalculables, de duración impredecible. Finalmente, 4’33”: el último golpe de expansión musical para incluir cualquier realidad sonora posible, remate y gesto conclusivo de esta trayectoria musical, y también la última obra maestra  ―el compositor como maestro de la obra musical y su estructura, que juzga el rol definitivo de su partitura en aquella capacidad: solo vacío.

 

Tan seguramente como cierra esta época pragmático-realista de la música experimental, 4’33” abre una nueva, en la cual una pieza que se define con la instrucción “sin tocar” (tres movimientos con la notación tacet), no está desprovista de estructura, sino potencialmente (dependiendo de la realización) llena de ella: radicalmente abierta a lo que sea que suceda, a cualquier estructura que pueda emerger. De este modo, se trata de un desplazamiento desde la composición de obras basada en una teoría de los sonidos terminalmente inadecuada, a unas prácticas composicionales situadas. Lo que sea que otorgue instancia a una pieza a través del tiempo de una situación real  ―la estructura de lo que sea que sucede―  habrá sido su estructura composicional, no una réplica mejor o peor de alguna estructura dada en la partitura, la cual, al ya no ser una imagen de la obra antes de la obra, ahora sirve como un proyecto o plataforma para orientarnos como músicos y un punto de apoyo para impulsarnos a echar a andar una pieza.

 

Tal vez el mejor registro de aquel desplazamiento ocurrió mientras Cage trabajaba para ejecutar el esquema extraordinariamente complejo para los empalmes  de las cintas magnéticas de Williams Mix (1952), cuando el compositor se vino a dar cuenta completamente del nuevo potencial productivo de la partitura  ―en tanto no se aproxima meramente a la fidelidad con las consecuencias reales (jamás alcanzándolas totalmente), sino fundamentalmente difiriendo de la realidad sonora. Este entendimiento reposiciona a la composición enteramente dentro del presente de la realización, como la estructura de lo que sucede. Ahora ya no solo la llegada-a-reunión sino su llegada a posar o a estar de pie en su realidad, la composición se vuelve una función pura de la indeterminación  ―la chance―  de la realización. Una pieza podría o no suceder, sin garantía. Pero esta es la única manera en que puede suceder.

 

Las consecuencias de este desplazamiento para los compositores de música experimental no pudieron ser mayores. Para recapitular brevemente: para alcanzar un acuerdo con “cómo realmente suceden las cosas” ―la caótica realidad del crecientemente sobrecogedor espectro de sonidos, las posibilidades ilimitadas de arreglos armónicos y rítmicos, etcétera―  el sentido de asimiento del compositor sobre la estructura se encogió más y más hasta quedar en los recónditos trasfondos, una especie de sistemas-de-mantención diseñados para estorbar cada vez menos en la superficie sonora, dejando que la realidad suene a verdad. Pero el sonido sólo se probó más difícil de administrar con cada retirada del control, no menos, hasta que la composición retrocedió a la regulación solo de aquellas decisiones generales sobre los ‘grandes bloques’ que dejaban apenas una huella en la partitura, y mucho menos en el sonido. Finalmente, Cage redujo esta tarea al bloque más grande y último: al tiempo mismo, con una partitura constituida completamente de la indicación de alguna duración, dejándole a la partitura nada más excepto girarse mudamente hacia la cara de la pura realización, expulsando la obra de la página. Ahora ya no buscamos en la partitura sino en la realización para encontrar “la pieza”, y la interpretación (o realización) musical procede hacia una fiel participación en la composición en que se convertirá una pieza―la cual puede no tener un réplica, ni una abstracción. Como compositores, ya no preguntamos: ¿Cómo mi pieza resistirá o se fortalecerá a sí misma contra la indeterminación de la situación real? En su lugar, tal vez: ¿Cómo mi pieza dará la bienvenida a esta indeterminación como la base de su vida, con necesidad y alegría?

 

Al aclarar la pizarra con respecto a la estructura, 4’33” no traza una laguna sino un texto: inventa un nuevo género de escritura musical, que propone y define el proyecto para la realización de una pieza que hace uso no de notación musical o imaginería gráfica, sino de lenguaje ordinario. Ya no a cargo de ilustrar la obra, la partitura es puesta en libertad para operar como un texto como jamás anteriormente. Ahora, constituida por un conjunto genérico de potenciales definidos, la partitura instiga realizaciones leales que podrían fragmentar una y otra vez, produciendo cada vez una obra puramente particular y contingente―  historia pura: un fenómeno temporal singular, una duración única.

 

 

*

 

 

Cuando considero mis propias partituras, es imposible no ser general acerca de cómo sirve el texto. Con frecuencia, este define una actividad a ser llevada a cabo; el número y arreglo de participantes/materiales involucrados; extensiones de tiempo; grados de intensidad; proporciones formales; espaciamiento; condiciones de armonía, continuidad y disposición; etc. Típicamente hago uso de un lenguaje impreciso de designación  ―unos pocos sonidos, un tiempo largo, bastante suave, sin apuro, de algún modo superponiéndose, independiente o de algún modo juntos, en una sala ordinaria abierta al exterior, etc.,  en el que tales sentencias son vagas y deliberadamente reacias respecto de la especificación, en general indiferente a las contingencias materiales y abierta a, hablando harto radicalmente, a una realización cualquiera. En otras palabras, tiendo a fabricar una incursión conscientemente “aburrida” en la experiencia ordinaria, moldeo mi partitura en una forma suave, dócil, despreocupada respecto a lo que encontrará en la vida; poner agua sobre arena, por así decir.

 

El lenguaje “común” que uso está en estrecha relación con la sensibilidad sutil y discreta de la charla ociosa, y con el ir y venir de la percepción normal. Parece formular una poética adecuadamente receptiva de la complejidad real de las simples circunstancias, una mano amable que saluda a la vida en el abrazo de la conversación. Contra la rigidez de punzón de la imposición formal, pensada para dar cuenta de su propia figura en medio del ruido, un lenguaje más bien de la caricia, absorto en el filo entre lo provisional del disponerse a hacer algo y la comunidad del involucramiento, dentro de los márgenes fluidos del encuentro; la gramática de esta formulación tal vez emergiendo y desapareciendo a lo largo del sutil arco de su enunciación, simultáneamente habitual y desconcertante como una primavera en el desierto. En vez de calibrar la forma de un sólido duro, el cual, al ser lanzado a la muralla, cae quieto, deseo que mi partitura de algún modo cobije la comunicación, que halle un ángulo de permeabilidad, y que se deslice y trence a través de la interacción, potencialmente incluso/siempre perdiéndose en ella.

 

Tal vez de un modo paradójico, al enfrentarse con la partitura como un texto básicamente formulario, que consta de materia textual genérica si bien está dirigida precisamente hacia la posibilidad de un encuentro singular, he encontrado que el rol de la escritura-de-partituras no se retira al sabor circunspecto de sus (quizá arbitrarios) materiales, un artefacto conceptual internamente consistente, puramente desprendido  ―que en lo que la partitura se transforma y cómo funciona está lejos de ser arbitrario. Si ya no es la pintura, entonces seguro que la partitura es dibujo: género de lo inmediato, solo percepción; amparo de descubrimiento aun sin realizar; aguda e incisiva, aunque necesariamente provisional. Un lenguaje para acercarse y tocar aquello que solo puede ser descubierto en la vida: una pregunta tocante. Y debe tocar, ya que su propósito es mover la duración hacia la canción. Cualquier cosa menos acumula el sonido de la muerte en la arbitrariedad de la regresión textual, “sobre tal cosa y tal otra…” La cualidad y precisión de la pregunta, en otras palabras, no se exhibe en la inteligencia de lo que se dice que se sabe a través de ella, sino en si funciona. Hay contornos que hace el lápiz de los que el pincel no tiene noticia, contornos de comunicación, de intentar-algo y llegar a conocer, de hacer y sostener contacto; la línea frágil que gira a lo largo del camino de seducción que arrastra a mente y mundo en una sujeción mutua, la ruta de perspicacia susceptible solo después y sobre (por encima de) la que la pintura podría deducir. ¿De qué sirve una pregunta “exhaustiva” si es que fracasa en instigar la musicalidad del sujeto al que se dirige  ― si es que no llega a tocar?  Una buena pregunta no rinde respuestas, sino una comunidad de la pregunta (que no es necesariamente un grupo de personas, una sociedad, sino todo lo que concurre en la percepción), reunida a lo largo de la extendida costura del contacto, que formula un discurso a través del cual, en el lazo que se profundiza del abrazo, la sensación de la realidad no se angosta si no que explota.

 

No sé nada sobre aproximaciones exhaustivas, solo de cosas pequeñas: lo que me impacta en el curso del día, leer un poema o alguna experiencia de vida, etc. Para mí, esta es la única manera de partir, un encuentro que simplemente me mueva hacia alguna sensación de su vida, y tomo el lenguaje como un lápiz de bosquejo; deseo que el pinchazo de la percepción se registre en la partitura, localizar un punto y ganar acceso a algunas avenidas que salen de él. Como cualquier secuencia de dibujos, este proceso no se mantiene quieto; su naturaleza misma es incansable y experimental, perpetuamente refrescándose, moviéndose, acercándose, involucrándose una y otra vez, y al hacerlo, aprendiendo y volviéndose mejor en ello, al hacer cada aproximación menos dependiente de sus piernas y más inmediato, más fiel dentro de la naturaleza de la situación. Cualquier sistema tiene una base de criterios y límites que en un sentido se asientan bajo o antes de la primera marca. Este basamento de términos formales es antitético para la situación musical. Llega a la encrucijada solo para marcar su final, su fatal inadecuación para poder continuar, y luego apuntar por siempre hacia atrás, ignorantemente a la consistencia de su retórica, a la solvencia de sus reglas, etcétera. Pero el lenguaje no tiene tal basamento, al menos no necesariamente. El lenguaje no es un sistema de imágenes, sino un procedimiento de bosquejo. Sus funciones son inherentemente musicales, cuyo desarrollo requiere prácticas musicalizantes (habilidades e instintos), eternamente inventando y descubriendo caminos para continuar la disciplina de un dibujo exploratorio que va del texto hacia dentro de la vida. (Esto es, después de todo, lo que es leer).

 

De manera sumaria aventuraría que hacer una partitura con texto supone la combinación de estas cuatro funciones musicales básicas del lenguaje:

 

enumerativo                        instructivo

 

proposicional                       poético

 

Estas funciones, ciertamente no exclusivas de las partituras de texto y podría decirse que prevalentes a través de toda la historia de la escritura, energizan la practicidad versátil de la escritura a través de todo el ámbito de sus aplicaciones concebibles, desde el comercio banal a la poesía. Y ahora, por primera vez, la partitura ha llegado completamente al campo de la escritura en general. En tanto la partitura ha pasado de su viejo rol como un tipo especial de representación  ―en algún punto entre la pintura y la escritura; repositorio de la imagen apropiada de la obra musical; subrogante por la maestría de la mano del compositor―  hacia el campo de la escritura (suplementariedad pura), la estructura composicional se ha vuelto exclusivamente la provincia de la realización.

 

Es difícil imaginar un indicador más claro del nuevo rol de la partitura que su llegada a la condición del lenguaje ordinario: manifiestamente fragmentario, suplemento vital para algo que está por venir, el perfil de nuestro proponerse… Lo que la partitura pierde al abandonar la representación, lo gana en la unidad elemental del lenguaje como vehículo de la percepción  ―cómo el mundo puede arribar en una palabra, al nombrar nuestro afectuoso punto de contacto con él; cómo la escritura hace objeto de nuestra aplicada afección. Esto no quiere decir que ya no puedan existir otros estilos de partitura aparte de la estrictamente basada en texto (con frecuencia las utilizo): la notación común, los diagramas gráficos, otros esquemas tanto escritos o de otro modo, etc.; ni que el principio de formulación genérica exija la imprecisión formal (si bien esta categórica “precisión de papel”, dentro de los términos de una fórmula dada, diferirá fundamentalmente con la precisión singular de lo que sucede, y el compositor debe aceptar esto como algo dado). Pero tales consideraciones son todas puestas entre paréntesis por las capacidades funcionales del lenguaje, entendido enteramente dentro del rol preliminar de la partitura-como-texto en la estela de 4’33”, ahora ya convertida en una forma de escritura en general: como la página debajo de esta página impresa, con una figura definida aunque abierta y estupefacta, a la espera de que suceda lo que sea. Bajo esta luz, la partitura de texto se lee ya no como una imagen de la obra musical que preserva su estructura composicional, sino como un texto que podría darle inicio.

 

 

Estaba todo silente salvo los pedales

del telar, desde donde un tapiz manaba

en pizcas y trizas. “No me importa cómo lo haces”.

 

– John Ashbery, “Lost Footage”[1]

 

 

 

 

 

(algunos fragmentos)

 

la estructura es real

 

y lo que hacemos en una partitura no tiene nada que ver con ella. Cuando Williams Mix resultó de la manera que lo hizo, Cage se dio por avisado. No podía alinear los empalmes, y en vez de ser una inexactitud que había que sortear, se convirtió en un signo (él lo llamó un presagio) de que los aspavientos e intromisiones no te llevan a ningún sitio; lo que sucede siempre tendrá su propia estructura, y eso es lo que se vuelve la estructura de la pieza. La composición, si es que tiene algo que ver con una estructura, no existe previamente (en la partitura, en tu mente), sino en el presente de la realización.

 

lo que las partituras hacen

 

ya que no estructura: ellas definen una forma y un procedimiento formal. La traducción o proyección de la definición en una situación real crea el potencial de familiaridad/extrañeza, de reconocimiento/desconcierto; aunque esto sucede en el medio de una indeterminación fundamental―la interacción compleja y misteriosa de definiciones (abstractas, generales) en movimiento a través de una situación real (singular, duracional). La relación entre las dos ocurre esencialmente por azar: alguna estructura emerge, al realizar algún fenómeno preciso y local alrededor del aspecto genérico que da con él, como la estela de un barco que corta el oleaje. Lo que ha cambiado potencialmente en lo que hacemos cuando escribimos es que ahora tenemos la opción de no intentar controlar la estructura, de observarla en tanto esencialmente fuera de nuestro alcance, que pase lo que pase, y tal vez contemplar otras nuevas opciones de aproximación musical, que no sea la del control.

 

la duración es real

 

Aferrarse a alguna relación determinada, derivativa o analítica entre estructura y forma es un envanecimiento matemático, imposible en la realidad (bien podrías estar haciendo un análisis de clases-de-tonos). No  da cuenta ni de un ápice de la temporalidad real―la duración―de una pieza que llega a su realización. Ni siquiera se puede hablar de los bloques de tiempo genérico determinados azarosamente por Cage como estructura composicional (lo que él llamaba estructura rítmica)―después de todo, lo que está indicado en realidad es tan profundamente diferente: la estructura duracional, el suceder presente irreductible. La duración es duración: temporalidad contingente, pura, singular, no un borrador previo de bloques de tiempo. ¿Qué es la estructura en el encuentro profundamente complejo entre la forma definida que se mueve en la realidad indeterminada, si no historia pura, la duración de lo que sucede, un transitorio oreo de la forma en medio de un clima tan impredecible?

 

minimalismo

 

es una estética de estricta disciplina acerca de la proyección de la forma en la duración, la cual tiene el efecto de producir un horizonte claro para cualquier instancia de estructura―un punto de vista claro, fuerte, como la escultura, que es una cosa tan igualmente duracional como la música, idénticamente abierta a lo impredecible de la estructura. Pienso que lo que tenemos es una exitosa separación del punto de vista estético―el disponerse a hacer―de cualquier pretensión de un artista/compositor trascendente tras la estructura de una obra de arte. Es solo el artista como primer paso en un arco completo del tiempo de la obra, y nada sobre aquel tiempo es grabado en piedra de antemano, excepto quizá un punto de vista. Esto no quiere decir que una pieza no tenga consistencia, sino que hay una relación entre la forma y la estructura que es fundamentalmente indeterminada, y que la indeterminación ocurre en el nivel de la estructura (lo que sucede), y no en la forma (la partitura).

 

texto

 

No es algo incidental que la partitura de texto aparezca en el momento de un desplazamiento tremendo en la concepción de la naturaleza y la locación de la estructura musical. Al contrario, parece que la actitud implícita en la escritura de partituras de texto está profundamente enlazada con ese desplazamiento. La partitura es lenguaje, es fragmentaria, es imprecisa, es un suplemento escrito… Vuelve claras y definidas las abstracciones sobre actividad y forma, así como inminentemente factibles, sin reclamar la demostración o el modelamiento de la obra misma: no es composición, no puede ser confundida más con ella―¿cómo podría? Rompe completamente con el modelo representacional de la partitura como una ilustración de la obra musical, ya no funciona más como esa especie de imagen. Ya no puedes confundir por solo mirar una partitura para participar en su realización, en la estructura de la obra. Al pensar en ella, tal vez―ciertamente hay espacio para la realización mental. Indudablemente en el acto de leerla. Pero no existe un equivalente a la lectura a primera vista con una partitura de texto, nada que te entregue una imagen visual ostensiblemente análoga con cómo se supone que va la pieza, que tome el lugar de su suceso, con la cual podrías tararear y hacerte más o menos una idea… Ciertamente, la línea entre la escritura y lo que sucede es mucho más prístina en una partitura de texto. Es una barrera mucho más rígida: lo que es preliminar―la disposición, el proyecto formal que es propuesto en una partitura―no puede ser fácilmente malentendido por la realización de una estructura. Para mí esa es la cosa sorprendente a la que llegar, como compositor: en vez de desaparecer para siempre por la puerta trasera de la historia, la composición vuelve a la vida en la realización, involucrando a todos y todo lo que ocurre en su presente. Ahora esperamos a la composición―en el sentido de hacer 4’33”―más que esconderla debajo de la madriguera proverbial. Escribimos piezas de modo que puedan llegar a ser compuestas, que lleguen a su posición.

 

una breve conversación sobre Morton Feldman

 

¡Eso es algo que me gusta de las partituras tardías de Feldman! Se ven ‘impresionantes’ por así decir cuando las ves por primera vez, su nivel de control composicional, pero luego inmediatamente te das cuenta de que son bastante estúpidas y harto mejores que lo que él las describe. ¡Sí! Totalmente lerdas. Pienso que su falta de educación lo hacía sentirse empujado a hablar sobre ellas de una determinada manera. Pero su personalidad desprolija siempre se le atravesaba y de hecho lo salvaba. Sí― gordo y flojo Feldman que no sabe contar. Es chistoso cómo la gente fetichiza su notación. Tenía esa maña de trabajar la memoria dentro de la forma. Pero es el mismo principio que se juega en la escultura: no puedes captarlo todo de golpe, tienes que estimarla mientras te mueves a su alrededor en su espacio, y por piezas, mirándola desde una variedad de ángulos…

 

Christian Wolff también dijo que las ideas son cosas vivientes.

 

 

 

 

 

 

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[1] Where Shall I Wander, Carcanet Press, 2005, p. 47. & agradece a Juan Manuel Silva por su traducción del fragmento.