Radu Malfatti entrevista en Paristransatlantic

Dan Warburton entrevista a Radu Malfatti, Paris Transatlantic Magazine, febrero 2001.

Agradecemos a mr. Warbuton.

 

 

Dan Warburton: ¿Qué te llevó a Londres en primer lugar y con quién tocaste cuando llegaste ahí por primera vez?

Radu Malfatti: Con todos  -Chris McGregor, Dudu [Pukwana], Mongezi [Feza], John Surman, John [Stevens] y Trevor [Watts], Ozzy [Mike Osborne]…. Fui allá por la música, y porque tenía que abandonar Austria para así evitar la destrucción militar del alma. Tuve suerte de estar en Londres cuando todo empezó, y pienso que tuve mi mínima parte en la evolución de aquella manera de tocar. Para nosotros era realmente necesario hacer lo que hicimos: habíamos tenido suficiente jazz y free jazz, y estábamos ansiosos por hacer algo nuevo, sin saber qué sería la consecuencia o el resultado  – quizá sin siquiera pensar en ello. Solo sabíamos qué no queríamos hacer más. Luego, gradualmente se volvió más y más un status quo: los improvisadores tenían que actuar y reaccionar de una manera precisa para así ser aceptados como improvisadores. Emergieron “reglas” y ciertas maneras de tocar fueron “prohibidas” y se volvieron inaceptables  ―el estancamiento se asentó, ¡y una manera pura e idiomática de tocar nació!  Una vez me bajé del escenario en el Little Theatre durante un concierto del SME [Spontaneous Music Ensemble] porque estaba demasiado infeliz con la música que estaba sucediendo entonces. Simplemente guardé el “cuerno” [horn] (como le decíamos en esa época) y me largué. Como ves ni siquiera en mis días tempranos fui alguien con quien fuera fácil tratar.

 

DT: ¿Cuál era tu percepción de las diferentes escenas en Londres, a diferencia de Amsterdam (donde también habitaste y trabajaste) durante aquellos años formativos? ¿Estabas al tanto de estilos nacionales como tales? ¿Y, siendo un fan de la onda Satie/Monk/Cage, hablaste alguna vez de esto con Misha Mengelberg, a quien encuentro constantemente intrigante?

RM: ¡Oh sí! ¡Siempre hubo diferencias marcadas entre Inglaterra, Holanda, Francia (tal vez) y Alemania! A los holandeses siempre les gustó el “humor” en su música, Breuker y los similares, pero al principio estábamos mucho más juntos que después. Pienso que Topography of the lungs [con Evan Parker, Derek Bailey y Han Bennick] es realmente música improvisada Inglesa, y quizá no tan lejos de Karyobin del SME (el cual, dicho sea de paso, para mí ha sido siempre un gran disco). En cuanto a Misha, sí  —siempre me ha gustado mucho y fue bastante fascinante trabajar con él. ¡Jugamos unas bellas partidas de ajedrez juntos! ¡Ciertamente él es intrigante!

 

DT: Si bien estabas intentando ir más allá del free jazz, pasaste bastante tiempo con músicos  —Chris McGregor, Elton Dean, y después Roscoe Mitchell―   que estaban, uno supone, bastante felices con la etiqueta “jazz”. ¿Fue un asunto de conveniencia financiera (¡no se hace dinero en la improv!) o de doble identidad (soy bastante feliz tocando improv un día y free jazz el siguiente, y no veo razón por la que debería sacrificar una en el altar de otra)?

RM: Cuando sucedió el free jazz, no era un asunto de conveniencia financiera, porque era demasiado nuevo como para hacer dinero con él. Luego, cuando apareció la música improvisada, también era demasiado nueva como para hacer dinero con ella, y lo que me está sucediendo ahora, de nuevo, ¡es demasiado nuevo como para hacer dinero! Cuando suceden cosas nuevas, no producen dinero… Y sí, la “doble identidad” emerge en todos nosotros, especialmente si no estamos tan seguros de qué deberíamos o tendríamos que estar haciendo: los cambios no suceden rápidamente   —no es así como que una mañana de viernes a las siete y media me levanto y me digo: “Dios, he estado haciendo esto por tanto tiempo―  ¡ahora voy a hacer esto o aquello!” Pienso que los cambios reales toman tiempo. Recuerdo estar tocando en un concierto en Italia en septiembre de 1993, y mientras improvisaba, pensé: “¿Por qué estás haciendo ahora esta cosa vieja? ¿No quieres seguir haciendo más esto, o no?” Así es que me enojé un poco conmigo, y al volver a casa, me senté y escribí una pieza para trombón solo   —Die Temperatur der Bedeutung (“la temperatura del significado”)―    precisamente para evitar el material (más) viejo, para ayudarme a superar mi rutina, para abandonar todas esas cosas en mi mochila tras de mí (Cómicamente, la primera versión aún tenía en ella demasiadas cosas viejas, pero eventualmente logré borrarlas una por una…)

 

DT: Has dicho que hoy en día te consideras a ti mismo un compositor más que un improvisador. ¿Podrías comentar más ampliamente sobre esta consideración?

RM: No soy muy feliz con la distinción entre música improvisada y compuesta. Para mí es lo mismo: obviamente tienes cosas fantásticas y basura en ambos lados, así es que lo que me interesa más es, ¿qué es lo que puede ser hecho en uno u otro? No por qué, sino cómo. Para mí, hay tres módulos básicos dentro de la música  —y asimismo cualquier otro tipo de actividad―  estos son forma, material y estructura. Pienso que podemos observar fácilmente todo tipo de nuevas actividades a la luz de estas tres nociones. Cuando sea que algo realmente nuevo sucede en la música, debe haber al menos uno de los tres fenómenos involucrados en tal renovación. Lachenmann, por ejemplo, estaba profundamente interesado en la renovación del material, pero con todo su amor (como me dijo una vez) por su propia obra, él negó, u olvidó, el aspecto de la forma y la estructura. Para mí, sus piezas aún son irremediablemente pasadas de moda, las estructuras y las formas se tropiezan con los idiomas del siglo XIX: con todo su bello sonido, aún escucho rondós, clímax, anticlímax, etcétera.

 

DT: Es maravilloso escuchar a alguien decir que encuentra a Lachenmann “irremediablemente pasado de moda”, ¡ya que él es considerado como uno de los compositores más “extremos”! ¿Qué piensas de Mathias Spahlinger, enjuiciado según esas mismas consideraciones?

RM: Hace tiempo que no he escuchado su música. Antes me gustaba muchísimo  — especialmente los 128 Augenblicke [128 erfüllte Augenblicke, 1975] y el cuarteto de cuerda [apo do (von hier),1982]―  pero me pregunto si es que para mí aún aguantan. Él está fuertemente involucrado con las interrogantes filosóficas y realmente adora a Hegel y, por supuesto, a Marx. Tuve una discusión muy larga con él una vez en la que cada segunda frase era una cita de Hegel. Tal vez se había olvidado que Hegel era solo cuatro meses mayor que Beethoven y murió solo cuatro años y medio después de él. ¡¿Me pregunto qué pensaría si es que discutiera asuntos musicales con un filósofo que todo el tiempo sólo hiciera referencias a Hedwig van Bootluven?! La filosofía tuvo que moverse para así poder seguir el curso [course] o la maldición [curse] del mundo, por así decir… ¿Qué hay con la filosofía analítica? ¿Qué tiene de malo Russell, Quine, Wittgenstein, Adorno, Deleuze, Sloterdijk, por nombrar unos pocos? OK, quizá hay muchas cosas erróneas en ellos, ¡pero al menos tenían algo que decir más al día que viejo y querido Hegel!

 

DT: Estaba pensando en sus composiciones en comparación con Lachenmann (ya que con frecuencia los dos son puestos en el mismo saco). ¿Dirías que Spahlinger es más progresivo?

RM: No, no diría eso. Si es que miras detenidamente Güero [1970], Pression [1969] y otras piezas de finales de los sesenta de Lachenmann, entonces podrías argumentar que era más “progresivo” (¡o tal vez solo debería decir que me gustaban más!). Su primer cuarteto de cuerda [Gran Torso, 1972] es muchísimo mejor que Der Reigen Seliger Geister [1988-89]. Su obra era increíblemente innovadora en su momento y, siendo estudiante de Nono, siguió haciendo un gran trecho, ¿o no?

 

DT: ¡Pero ahora escuchas su música como “irremediablemente pasada de moda”! ¿Qué pasó en el camino? Me pregunto si es que de algún modo bloqueó una parte de su aparato perceptivo.

RM: Esa es una buena pregunta. Yo también me pregunto. Tal vez así fue y no le importa, o tal vez no está al tanto de ese aspecto en sus composiciones. Tal vez nadie le ha dicho todavía (¡y yo no lo haré!). ¿Conoces Zwei Gefühle? No solo el título sino que la música es muy regresiva.

 

DT: ¿Cómo defines “progresivo” y “regresivo” en este contexto?

RM: Parece ser una suerte de regla o al menos un fenómeno bien parecido que cuando alguien deja un campo específico de actividad para hacer algo nuevo o diferente y entra en un nuevo campo, ella o él gradualmente se acostumbra a las reglas de este campo recién ocupado. ¿Pero qué sucede cuando el estancamiento  —o al menos la remota conciencia de ello―   se asienta en el nuevo campo? Algunas personas piensan que son dueñas del campo y jamás desean abandonarlo: incluso lucharían por eso. (Estancamiento: Peter Brötzmann, Evan Parker, Derek Bailey y muchos otros.) Algunas personas se aburren y hacen la peor cosa que pueden hacer, que es volver al campo inicial o incluso más allá. (Regresión: Gavin Bryars, Ligeti, Barry Guy y muchos otros) Algunas personas abandonan el viejo “nuevo” campo y van más allá, manteniendo el ímpetu de la búsqueda y la exploración inicial (Progresión: Nono, Coltrane, ¡y no muchos otros!)

 

DT: ¿Por qué sucede el estancamiento?

RM: Probablemente por la misma razón siempre: ¡inercia!

 

DT: Si bien podríamos admitir una preferencia por la música que progresa, en oposición a una música regresiva (Nono en vez de Ligeti), ¿aún puedes, como yo, gozar muchísimo con los “regresivos” y los “estancados”?

RM: No realmente, aparte de Monk, quizá. Siempre me gustó, ¡incluso cuando tocaba “Round Midnight” la 234000ava vez! De todos modos, antes cuando no estaba concentrado en estos aspectos o fenómenos  — para mí, hoy, parece que es diferente cuando escucho a mis propios colegas todavía haciendo exactamente la misma cosa que estaba haciendo hace treinta y tantos años, me provoca tantas preguntas, que realmente no puedo disfrutar al escucharlos.

 

DT: ¿Seguramente los estancados y los regresivos tienen algún valor? ¡Obviamente consiguen los conciertos!

RM: Tal vez ese es exactamente su valor. ¡Pero me pregunto, si [para Gavin Bryars, Tony Oxley y Derek Bailey] reformar Joseph Holbrooke [el innovador trío de improvisación establecido en Sheffield a principios de los 60s] es realmente la manera correcta de hacer un montón de dinero! ¡Tal vez estos tipos deberían pensar más cuidadosamente en las actividades para hacer dinero! No puede ser para nada bueno. No hay ninguna manera de que pueda con las expectativas de los primeros días. La música improvisada se ha vuelto demasiado fácil. Ya no queda absolutamente nada de la fuerza, ningún fuego de los antiguos tiempos de renovación cuando era fresca y necesaria. Puedes ver esto fácilmente en la tercera, cuarta y quinta generaciones de improvisadores que casi todos están imitando la manera de tocar de los viejos tercios, pensando que todavía son “libres” e “inventivos”. No tienen idea de dónde vino todo eso. Esta “nostalgia” me hace cuestionar sobre casi todo. ¿Hay chance de que la humanidad aprenda sobre tales catástrofes?

 

DT: La naturaleza de tu trabajo reciente parece colocarte sólidamente en el campo “progresivo”.

RM: Para mí, la verdadera vanguardia (no el fósil acarreado en maletas más o menos hediondas) es el análisis crítico o la toma de posición con nuestras circunstancias culturales. Estamos rodeados de ruidos y sobre-estimulación sensorial, donde sea que vayamos, a sentarnos, a cagar, a dormir… A partir de la pura necesidad, estoy interesado en un mundo de pensamientos, acciones, música y demás, que refleje la situación cultural y sea reflexiva. Lo que se necesita hoy no es más rápido, más agudo, más fuerte, más intenso  – deseo saber todo sobre la “calma en la tormenta”.

 

DT: Tu disco con Thomas Lehn y Phil Durrant, Beinhaltung, ha sido bastante influyente, a pesar de su edición limitada a solo 400 copias. ¿Podrías explicar su título?

RM: ‘Beinhaltung’ se pronuncia en alemán ya sea ‘be-inhaltung’, como ‘be’ como en el francés ‘bé’ (y significa ‘contenidos’, ‘capacidad’), o, ‘bein-haltung’, como en ‘com-bine’, lo que significa ‘posición’ o ‘postura’ de las piernas. ¡La bein-haltung correcta puede ser muy útil para la be-inhaltung correcta!

 

DT: El mismo trío ha publicado recién Dach en Erstwhile. ¿Todavía explora la misma especie de micro mundo sonoro como en Beinhaltung?

RM: Sí, aunque pienso que es bastante diferente. Fue un concierto muy agradable pero también extraño: tocamos en una sala de escuela con un gran techo (‘Dach’ en alemán, de ahí el título) plástico. ¡Hubo una tormenta y la lluvia cayendo sobre el techo hacía un estruendo increíble tal que nadie en el público podía escuchar nada! Luego la lluvia se detuvo, el sol salió y el techo empezó a crujir con el calor  ―¡y hacía un ruido tal que nadie en la audiencia escuchaba nada de nuevo! Luego de un rato, empezó a llover de nuevo… ¡Disfruté mucho ese concierto!

 

DT: Aquella manera de improvisar despojada y mínima (en diferencia de minimalista) parece estar en boga por estos días en Alemania. ¿Qué te parece ser considerado como el “Padrino de la Escuela de Improvisación de Berlín”?

RM: No me había dado cuenta de que había cosa tal como una Escuela de Berlín, y si es que la hay, ¿qué demonios tengo que ver con ella? ¿Quién es un miembro de esta “escuela” y cómo tocan? Pienso que esto es extremadamente chistoso  —¿cómo es posible hacer correr un rumor así y quién es el responsable? ¡Qué extraño!

 

DT: Estaba pensando en personas tales como Burkhard Beins, Ignaz Schick, Andrea Neumann y Annette Krebs.

RM: Jamás he escuchado de Burkhard Beins ni de Ignaz Schick. He tocado una o dos veces con Andrea y Annette. La primera vez fue muy agradable, la segunda no fue tan excitante. ¿Es eso suficiente como para armar una escuela? (¡Si es así, debería pensar más cuidadosamente sobre las actividades de formación de escuela!)

 

DT: En 1993 participaste en el primer disco de Polwechsel de Werner Dafeldecker (con Michael Moser y Burkhard Stangl), pero no estás en el más reciente Polwechsel 2. ¿”Renunciaste”?

RM: De hecho, no, fui despedido por una pieza que llevé a ensayo. Intentamos tocarla, no funcionó realmente, y luego del concierto Werner me dijo que si es que era esa la dirección por la que quería ir, él no deseaba trabajar más conmigo. Los otros parecían estar de acuerdo (vieja historia).

 

DT: ¿Por qué no le (les) gustó tu pieza? ¿Era demasiado precisa en su notación, o al contrario?

RM: ¡Quizá no lo suficientemente precisa! A decir verdad, era la misma pieza que la del disco en Timescraper, una versión para cuatro músicos, llamada Sprachlos (“sin habla”, “mudo”, así como en el sentido de “la barbarización/el hado del habla/lenguaje”). A propósito, ‘Polwechsel’ es un término técnico en electricidad y significa polos cambiantes. Me gusta mucho Werner, y aún si es que su música no es lo que deseo hacer, pienso que está haciendo cosas interesantes. Sus partituras son muy interesantes. Le deberías preguntar sobre ellas.

 

DT: Pasando a tu reciente redescubrimiento de la composición, ¿podrías entregarme tus definiciones de forma, material y estructura, a la que te referiste antes? Pienso que una distinción entre forma y estructura es especialmente relevante.

RM: Sé que esta es una pregunta tramposa e intentaré partir con una analogía fácil (una que usé una vez en una sala de clases intentando explicárselo a niños  —lo que siempre es bueno para el entendimiento propio). Tenemos una casa: la forma es el perfil general del edificio  ―a saber: redondeado, cuadrado, largo, alto y angosto, etc. El material es claro —madera, ladrillos, concreto (una buena palabra en este contexto). La estructura sería aquella de los perfiles, patrones, diseño y disposición de las diferentes habitaciones y espacios y su número, por ejemplo, una gran sala, varias pequeñas, etc. Es sólo una analogía y las analogías nunca funcionan realmente, pero es un comienzo. A continuación podríamos aceptar que la palabra ‘forma’ se refiera a sonatas, sinfonías, blues de 12 compases, piezas ‘largas’, piezas ‘breves’, etc. El ‘material’ es una escala mayor, ‘en sol bemol menor’, o el ‘Materialzertrümmerung’ de Lachenmann (una especie de demolición, de destrucción del material viejo, ya bien conocido), ruidos, raspados, etc. La ‘estructura’ se aplicaría a la densidad, la espaciosidad, etc. Espero que esto arroje algo de luz nueva en la discusión.

 

DT: ¿De modo que la estructura es una especie de función de densidad de los eventos?

RM: ¡Muy bien dicho, gracias!

 

DT: Esto explicaría por qué ciertos compositores de la “Nueva Complejidad” tales como Spahlinger y Richard Barrett son ambos entusiastas improvisadores…

RM: ¡Y unos harto malos también! ¡Sólo se mueven a lo largo de las viejas rutas bien trilladas! Veo siempre los mismos idiomas en la música improvisada: debe ser ‘activa’, ‘cargada de energía’ y dios sabe qué para ser interesante y ‘exitosa’. Este es el por qué realmente no importa si una pieza musical es improvisada y la otra compuesta si es que las dos se están moviendo en la misma dirección, tal vez una de buena gana, la otra bajo pretexto de estar haciendo algo completamente nuevo, sin darse cuenta que los mismos módulos están siendo usados. Por ejemplo, sé que Evan Parker odia a Ferneyhough argumentando que no puede entender el sentido de escribir una música que es completamente intocable. Pero si miras detenidamente el trabajo de Evan, te das cuenta que se está moviendo en la misma categoría. Su trabajo también es ‘intocable’  ―al menos para otros—  y parece estar igualmente interesado en el virtuosismo que el viejo y querido Brian. Ninguno de los dos puede deshacerse de las viejas estructuras, la densidad, el mobilmachung [movilización] y los dos muy de buena gana siguen la ruta de Beethoven, Boulez (Pierre, j’vous laisse) y el resto. Me parece que los dos están atados en el aspecto materialista de la música  —y lo hacen bastante bien―  ¿pero qué hay con la estructura? ¡Nada! Podemos escuchar probablemente el 96% de la música que nos rodea inclementemente y toda tiene la misma estructura subyacente: parloteo sin fin, una y otra vez sin detenerse. ¿Exactamente cuál es la diferencia entre la música-MTV y la mayoría de la vanguardia clásica? Por supuesto que utilizan material diferente, pero en el análisis final ambas son intensamente locuaces.

 

DT: ¿Lo intentas y apagas completamente la televisión?

RM: Odio MTV (a veces tienen buenos videos, pero la música no vale la pena), pero me encantan los Films. Aún soy un fanático de la Nouvelle Vague, Godard, Truffaut, Melville, Clouzot, Chabrol… ¡y los buenos film noir del Hollywood antiguo, en blanco y negro!

 

DT: ¡Una música como la tuya puede llevar a la gente a imaginarte como una figura más bien ascética, incluso hermética!

RM: Mi hija una vez puso a alguien Ohrkiste [oído-bolsa] para que escuchara, y luego de un largo y doloroso silencio, la persona en cuestión suspiró y le dijo: “Tu papá debe ser un viejo depresivo y deprimente…” ¡Casi se hizo en los calzones de la risa! No sé exactamente de dónde viene, pero la gente tiende a pensar de esa manera. A su vez, si es que miras a Karl Valentin, por ejemplo, ¡era un comediante extremadamente chistoso y un miserable viejo bruto en la vida privada! No hay nada que podamos hacer sobre eso y para mí está bien así.

 

DT: ¿Qué hay con la música? ¿Eres un coleccionista de discos?

RM: No, regalé la mayoría de mis discos antiguos o los perdí al mudarme de una ciudad a otra.

 

DT: Respecto a tu trabajo, ¿piensas que has publicado: a) demasiados, b) la cantidad correcta, c) ni de cerca los álbumes suficientes?

RM: ¡Ciertamente a) demasiados!

 

DT: Lo que me deprime un poco es el volumen total de material que es puesto a circular. Es verdad que los improvisadores necesitan sus propios CDs para rascar un sustento, pero a veces me alarmo de cuán fácil es grabar y publicar CDs. Me encuentro en la situación de tener que hacer juicios de valor de una especie muy poco agradable, tales como: Mats Gustaffson ha publicado recién SEIS álbumes, así que ¿cuál debería comprar? Como periodista, mi vida es una miseria cuando debo entregar respuestas a esta clase de preguntas.

RM: Compra o pide prestado uno, con eso ya sabes de los demás.

 

DT: ¿Cuántos álbumes de esta  —o cualquier otra―  especie de música escuchas regularmente?

RM: Apenas escucho música hoy en día. A veces Satie, Cage, Feldman. Pero no muy a menudo. Personalmente, me interesa más la rama Satie/Cage, que lo más probable es que retrocede hasta Lao Tzu o Diógenes. Parece que estoy mucho más interesado en el “cómo” más que en el “por qué”.

 

DT: ¿Cómo compararías tu propio cuarteto de cuerdas Das Profil des Schweigens con uno de los cuartetos tardíos de Feldman o Cage? Intento llegar a una definición del rol del silencio  —si es que eso existe, ¿o no?―   en la articulación de estructura y forma.

RM: Esta sí que es una buena pregunta. Espero que la respuesta no sea muy larga. A muchos críticos les gustan las observaciones superficiales del tipo: “Bueno, todos sabemos de lo que se trata el silencio, desde 4’33’’ [de Cage]”. ¡Todo el mundo sabe lo que significa el silencio! Sin embargo, pienso que hay una diferencia harto grande entre una pieza que aspira al silencio como meta final, por así decir, y una pieza que incluye silencio como un componente, una contribución importante a la estructura total (¡o mejor, la “función total de densidad de eventos”!) Feldman sigue siendo uno de mis compositores favoritos, junto con Cage por supuesto, pero hoy en día también lo encuentro bastante locuaz (es gracioso cómo la percepción parece cambiar debido a tu trabajo propio  —el auto-acondicionamiento funciona de maneras misteriosas, ¿o no?). For Bunita Marcus  ―una bella pieza―  y más aún Triadic Memories, así como el quinteto con clarinete, son piezas muy locuaces  ―no hay silencio en ellas, solo calma, lo cual es uno de los aspectos bellos en la música de Feldman, por supuesto, ni una duda acerca de ello.

 

DT: A tus piezas las comparo con la ya mencionada (y muy sobre-valorada) 4’33’’, así como con Poem  de La Monte Young. Pienso que podemos (¿podemos?) suponer que para Cage “el silencio era la meta final”, en tanto el silencio no existe y son todos los otros sonidos los que escuchamos los que se vuelven “la meta final”, mientras que los sonidos individuales de Young son tan perfilados y memorables en sí mismos que tienden a quedarse pegados en la mente del auditor, aun cuando han cesado de existir físicamente, lo que define una especie de forma articulada a través de la memoria. Si la meta es tener al auditor volviéndose atento a lo circundante acústico (alias “silencio”) que rodea a la “música”, entonces pienso que tus piezas funcionan mejor que las otras dos ya citadas. Dicho esto, ¿cómo reaccionas ante esta comparación? ¿Es válida o no, y cuál era tu “meta” al escribir aquellas piezas?

RM: Cuando estaba escribiendo esas piezas pienso que no tenía una “meta” (¿te suena mejor point d’arrivé [punto de llegada]? ¿Medios para un/el fin? ¿Intención? ¡Esto es lo que quiero decir cuando digo que mi inglés no es suficientemente bueno!). Diría más bien que ellas reflejan mi pensamiento y/o hacer global. Lo que intento decir es: deberíamos estar atentos a que nuestro cerebro funciona de tal manera que selecciona la información de acuerdo a categorías (entre otras) que podrían ser descritas como importante/irrelevante y conocido/desconocido. Tenemos varias combinaciones de “conocido-importante”, “desconocido-irrelevante” y, para nuestra discusión, tal vez la combinación más relevante: “desconocido (nuevo)-importante”. Todos los estímulos sensoriales son comparados primero con los contenidos de nuestra memoria y los “componentes-de-juicio”. Si experimentamos en la conciencia previa a la atención una información clasificada como conocida e irrelevante, lo más probable es que no penetrará nuestra percatación. Usualmente “conocido-importante” es experimentado en un nivel bajo de conciencia: estoy sentado a la mesa en mi habitación, consciente de mi silla, las murallas, el sonido del computador y muchas otras “pequeñas” cosas que significan que todo está OK, estoy respirando, estoy vivo y bien y me puedo concentrar en mi trabajo sin ansiedad o miedo. De modo que la información “conocida” e “irrelevante” es usualmente aquella que tranquiliza a nuestro estado mental y ser global, tales como el tictac de un reloj, la presión y la temperatura en nuestras ropas ―solo ahora, cuando escribo esto, me vuelvo consciente de aquello―  y muchas otras cosas de este tipo.

El impacto más poderoso sobre la conciencia y la atención es la información clasificada como desconocida e importante. La sensibilidad de nuestros sistemas sensoriales es elevada por experiencias agradables o especialmente desagradables que hemos tenido en el pasado. De este modo somos capaces de distinguir incluso estímulos leves que otras personas no notarían –una madre reconoce el llanto de su niño en otra habitación, una voz familiar en medio de otras diez en una fiesta (especialmente cuando no esperábamos que el dueño de esa voz estuviera ahí), la nota equivocada del cuarto violinista descubierta por el director “atento”, y así sucesivamente. Por otro lado, nuestra conciencia o atención puede ser estimulada completamente por información que es totalmente exenta de dramatismo para otros auditores, tales como una charla sobre mecánica cuántica o un juego de ajedrez. Si es que el contenido del discurso es cosa vieja para mí, tiendo a quedarme dormido o pienso en otras cosas. Mi mente vaga (como lo hace con los regresivos y los estancados). La información “desconocida” e “importante” abarca cambios más bien rápidos en los fenómenos ya mencionados, o información genuinamente desconocida que, hablando en general, nos genera o provoca incomodidad, incluso miedo. Ésta bien podría ser al menos una razón por la cual a la mayoría de la gente no le gusta nuestra música.

 

DT: Pienso que las razones por las que a la gente no le gusta la música nueva son extremadamente diversas y probablemente difieren de una pieza a otra: la mayoría de los tipos encontrarían a Xenakis un maldito estrépito, y a Feldman (y supongo que a tu trabajo reciente) extremadamente aburrido. Si es que hay mucha información, demasiadas notas, el humilde asistente a conciertos dirá con frecuencia “Bueno, estoy seguro que es todo muy inteligente, pero no lo entiendo…” (por lo tanto concediendo que la pieza tiene de hecho cualidades como tal), mientras que si es que hay pocos sucesos en la música, es bien probable que diga “Es una estafa, cualquiera puede hacer esto…Yo puedo hacer esto…”

RM: ¿Tal vez esa podría ser la diferencia entre que no te gusta más y que aún  no te gusta? Algo que ya no te gusta podría ser conocido e irrelevante, mientras que algo que no te gusta todavía podría ser desconocido e importante. Tomemos dos personas a las que no les gusta Brötzmann, el primero dice que es cosa vieja (“Lo he escuchado miles de veces, es siempre la misma mierda…”), mientras que el segundo dice “¿Qué demonios es esto? ¡Es terrible! ¡Jamás había escuchado antes una basura así!” Como el tipo que, por primera vez en su vida consigue una suprema sopa cremosa de papas y se niega a comerla argumentando que “¡Una sopa de papas real tiene trozos!” Escuché eso de Joachim Kühn cuando me dijo muy seriamente por qué no le gustaba Satie: “¡Esto no es buena música, cualquiera puede tocar esto!” Pienso que la respuesta de Cage a esto era extremadamente buena, cuando decía: “Sí, por supuesto, cualquiera puede hacerlo, ¡pero nadie lo hace!” Yo creo seriamente que la mayoría de la gente solo desea habitar en un estado cómodo de lo conocido e irrelevante, y por ende con frecuencia rechazan la información nueva (como el hombre de la sopa de papas). Podrías mirar la “rutina” bajo este enfoque y llegar a la conclusión de que usualmente no solo damos por hecha la información categorizada como conocida e irrelevante, sino que la amamos tanto que ya no la cuestionamos. Como todos sabemos, la rutina es bien importante para todos nosotros: nos ayuda a sobrevivir sin dificultad y no necesitamos un gran involucramiento de la conciencia. Información y actividades que hemos experimentado miles de veces y que han ingresado en nuestro subconsciente nos permiten hacer cosas con los ojos cerrados. Esto es porque nuestro cerebro construyó “mapas” o “agrupamientos” neuronales mientras aprendemos ciertas cosas (ver Bright Air, Brillant Fire de Gerald Edelmann, 1992). Pero, ¿qué hay con las artes?, ¿los pensamientos?, ¿las bromas? No queremos escuchar una y otra vez la misma broma (especialmente una mala), no queremos ver las mismas películas una y otra vez (¡incluso las buenas!), y supongo que no queremos oír la misma música una y otra vez. Debe llegar un punto de saturación, ¿no es así? La conciencia tiene mucho que ver con la nueva construcción de “mapas” y nuevos “caminos” o “cursos” en nuestro cerebro, que es por lo cual usualmente nos sentimos bien cuando entendemos algo y tenemos una experiencia “iluminadora”. Pienso que podríamos empacar fácilmente la rutina y la regresividad en el arte, la música y el pensamiento en general en la “bolsa-de-torpeza” y enviarla al fondo de un lago. Ni hay que decir, sin embargo, que nuestro cerebro trabaja de lo más bien, y que necesitamos estas categorías para así sobrevivir. ¿Pero piensas que podría ser posible “engañar” a nuestro cerebro? ¿Es posible (o incluso útil) intentar –por medio de trabajo duro- interesarse precisamente en aquella información que es considerada irrelevante e importante?

 

DT: ¿Con lo cual tú quieres decir pasar más tiempo escuchando el mundo de sonidos a nuestro alrededor que a la así llamada música? No puedo decidir si es que es una bendición o una maldición estar fantásticamente atento a los detalles muy mínimos (acústicos o de otro tipo) de cual sea el lugar en el que estés.

RM: Para mí es una bendición: mientras más estemos atentos de las cosas, mejor. Podemos decidir si las “necesitamos” o no, pero mira a toda esa gente que no está atenta de mucho de lo que sucede a su alrededor. Seguro, sería una maldición si es que cada pequeño detalle entrara en nuestro cerebro y pasara a través de la compuerta de nuestra memoria de corta retención y se quedara en la memoria de larga retención – ¡entonces tendríamos muchísimo con lo que cargar a nuestro alrededor! – pero alguien una vez dijo que no usamos más que el 65% de la capacidad de nuestro cerebro, y estoy absolutamente seguro de que la mayoría de los tipos ni siquiera ocupa eso. Asumo que esta es la estructura o significado subyacente del aspecto meditativo de cierto conocimiento humano. ¿Qué sucede si elevamos lo conocido al ámbito de lo desconocido, lo irrelevante al ámbito de lo importante? Agudizamos la conciencia y pienso que somos capaces de volvernos atentos de lo que rodea acústicamente a la música – y: ¡de la música misma!

 

DT: Aun así, para mucha gente no acostumbrada a la especie de escucha que demanda tu trabajo, puede ser un tremendo desafío. Te bajaste del escenario en Vandoeuvre cuando las protestas del público se hicieron demasiado ruidosas.

RM: Ciertamente la audiencia era la muchedumbre más ruidosa que he experimentado. Hablaban y se reían descaradamente sin ninguna inhibición hasta que, después de un rato, alguien se puso de pie y gritó: “¡¿Por favor, podrían aquellos que no están interesados darle una oportunidad a aquellos que quieren escuchar?!” Sólo entonces dejé de tocar y agregué: “Sí, tal vez la gente que no está lista para escuchar podría salir de la sala y volveremos a tocar en unos minutos”. Salí del escenario para así dejarlos salir y reiniciamos el concierto un par de minutos después. Los ruidos circundantes del tráfico, pájaros, camiones de incendio, helicópteros, viento y así sucesivamente están OK, pero, es verdad, una muchedumbre realmente ruidosa es una historia totalmente diferente y no me parece muy fácil tocar frente a una. De alguna manera, siento que estoy forzando algo en el “auditor” que de todos modos ella o él no quiere oír, así es que mejor dejo de torturarlos. Así las cosas, hace no mucho, hice un concierto en Viena con Franz Hautzinger y Steve Noble en una galería que sabíamos desde antes que iba a ser extremadamente ruidosa, con una audiencia solo interesada en charlas y beber, y eso no me importó para nada. ¡Tocamos durante una hora y paramos y casi nadie se dio cuenta de que habíamos estado tocando ni de que habíamos terminado! ¡Grandioso!