Tim Ingold Contra el paisaje sonoro

Acojo con gran satisfacción la reciente explosión de interés por el sonido, cuyo impacto se está sintiendo no sólo en mi propia disciplina, la antropología, sino también en los campos relacionados del arte, la arquitectura y la arqueología, por nombrar sólo algunos. Pero también me preocupa que repitamos los errores que ya han cometido los estudios sobre la cultura visual. Lo «visual», en estos estudios, parece no tener nada que ver con lo que significa poder ver. Es decir, apenas se ocupa del fenómeno de la luz. Se trata más bien de las relaciones entre los objetos, las imágenes y sus interpretaciones. Un estudio de la cultura auditiva, construido siguiendo las mismas líneas, se ocuparía de la interpretación de un mundo de cosas presentadas en sus formas acústicas. Se ha vuelto convencional describir ese mundo por medio del concepto de paisaje sonoro. Sin duda, cuando se introdujo por primera vez, el concepto tenía un propósito retórico útil al llamar la atención sobre un registro sensorial que había sido descuidado en relación con la vista. Sin embargo, creo que ahora ha dejado de ser útil. Más concretamente, conlleva el riesgo de que perdamos el contacto con el sonido de la misma manera que los estudios visuales han perdido el contacto con la luz. A continuación, expondré cuatro razones por las que creo que sería mejor abandonar el concepto de paisaje sonoro.

En primer lugar, el entorno que experimentamos, conocemos y en el que nos movemos no está dividido en secciones según las vías sensoriales por las que entramos en él. El mundo que percibimos es el mismo mundo, sea cual sea el camino que tomemos, y cada uno de nosotros lo percibe como un centro indiviso de actividad y conciencia. Por esta razón, deploro la moda de multiplicar ámbitos [scapes] de todo tipo posible. El poder del concepto prototípico de paisaje reside precisamente en el hecho de que no está vinculado a ningún registro sensorial específico, ya sea la vista, el oído, el tacto, el olfato o lo que sea. En la práctica perceptiva ordinaria, estos registros cooperan tan estrechamente y con tal superposición de funciones que sus respectivas contribuciones son imposibles de separar. El paisaje es, por supuesto, visible, pero sólo se vuelve visual cuando se ha reproducido mediante alguna técnica, como la pintura o la fotografía, que luego permite verlo indirectamente, a través de la imagen resultante que, por así decirlo, devuelve el paisaje al espectador en una forma purificada artificialmente, despojada de todas las demás dimensiones sensoriales. De la misma manera, un paisaje puede ser audible, pero para ser auditivo [aural] tendría que haber sido primero reproducido mediante una técnica de arte sonoro o grabación, de modo que pueda reproducirse dentro de un entorno (como una habitación oscura) en el que de otra manera estaríamos privados de estímulos sensoriales.

No debemos dejarnos engañar por los historiadores del arte y otros estudiosos de la cultura visual que escriben libros sobre la historia de la visión que tratan exclusivamente de la contemplación de imágenes. Su presunción es imaginar que los ojos no son tanto órganos de observación como instrumentos de reproducción, alojados en la imagen en lugar de en el cuerpo del observador. Es como si los ojos hicieran la visión por nosotros, dejándonos a nosotros (re)ver las imágenes que transmiten a nuestra conciencia. En lugar de la mirada y la observación activas que la gente hace mientras se dedica a sus asuntos, los teóricos visuales han sustituido los regímenes de lo «escópico», definidos y distinguidos por las funciones de registro y reproducción de estos ojos alegóricos. Aunque el aparente parentesco etimológico entre lo escópico y los «paisajes» de nuestra percepción es espurio (en realidad, «scape» se deriva del holandés schap, cognado con el sufijo inglés «-ship», que se refiere a una comunidad de personas con una tierra, una ley y una costumbre en común), se presume comúnmente que existe tal conexión. Así, al recurrir a la noción de paisaje sonoro corremos el riesgo de someter a los oídos, en los estudios de lo auditivo, al mismo destino que los ojos en los estudios visuales. Ésta es mi segunda objeción al concepto. Debemos evitar la trampa, análoga a pensar que el poder de la vista es inherente a las imágenes, de suponer que el poder de la audición es inherente a las grabaciones. Porque los oídos, al igual que los ojos, son órganos de observación, no instrumentos de reproducción. Así como usamos nuestros ojos para observar y mirar, también usamos nuestros oídos para escuchar mientras avanzamos en el mundo.

Por supuesto, es con la luz, y no con la visión, con lo que se debe comparar el sonido. Sin embargo, el hecho de que el sonido se compare tan a menudo y aparentemente sin problemas con la vista en lugar de con la luz, revela mucho sobre nuestras suposiciones implícitas sobre la visión y el oído, que se basan en la curiosa idea de que los ojos son pantallas que no dejan pasar la luz, dejándonos reconstruir el mundo dentro de nuestras cabezas, mientras que los oídos son agujeros en el cráneo que dejan entrar el sonido para que pueda mezclarse con el alma. Una consecuencia de esta idea es que la vasta literatura psicológica sobre ilusiones ópticas no tiene parangón con nada sobre los engaños del oído. Otra, que ya he señalado, es que los estudios de la percepción visual prácticamente no han dicho nada sobre el fenómeno de la luz. Sería lamentable que los estudios de la percepción auditiva siguieran su ejemplo y perdieran el contacto con el sonido, al igual que los estudios visuales han perdido el contacto con la luz. Mucho mejor, si colocamos el fenómeno del sonido en el centro de nuestras investigaciones, podríamos señalar formas paralelas en las que se podría devolver a la luz el lugar central que merece en la comprensión de la percepción visual. Para ello, sin embargo, primero  tenemos que abordar la incómoda pregunta: ¿qué es el sonido? Esta pregunta es una versión del viejo enigma filosófico: ¿el árbol que cae en una tormenta produce algún sonido si no hay ninguna criatura presente con oídos para oírlo? ¿El sonido consiste en vibraciones en el medio? ¿O es algo que registramos dentro de nuestras cabezas? ¿Es un fenómeno del mundo material o de la mente? ¿Está “ahí afuera” o “aquí adentro”? ¿Podemos soñarlo?

Me parece que estas preguntas están mal planteadas, en la medida en que establecen una división rígida entre dos mundos, el de la mente y el de la materia, una división que se reproduce cada vez que se apela a la materialidad del sonido. El sonido, en mi opinión, no es ni mental ni material, sino un fenómeno de la experiencia, es decir, de nuestra inmersión en el mundo en el que nos encontramos y de nuestra mezcla con él. Tal inmersión, como insistió el filósofo Maurice Merleau-Ponty (1964), es una condición previa existencial para el aislamiento tanto de las mentes para percibir como de las cosas en el mundo para ser percibidas. En otras palabras, el sonido es simplemente otra manera de decir «puedo oír». De la misma manera, la luz es otra manera de decir «puedo ver». Si esto es así, entonces ni el sonido ni la luz, estrictamente hablando, pueden ser un objeto de nuestra percepción. El sonido no es lo que oímos, así como la luz no es lo que vemos. Aquí radica mi tercera objeción al concepto de paisaje sonoro. No tiene sentido por la misma razón que un concepto de «paisaje luminoso» no tendría sentido. El mar de las cosas -es decir, su conformación superficial- se nos revela gracias a su iluminación. Cuando miramos a nuestro alrededor en un día hermoso, vemos un paisaje bañado por la luz del sol, no un paisaje luminoso. Del mismo modo, al escuchar nuestro entorno, no oímos un paisaje sonoro. Porque el sonido, yo diría, no es el objeto sino el medio de nuestra percepción. Es lo que oímos. De manera similar, no vemos la luz sino que vemos en ella (Ingold 2000: 265).

Una vez que entendemos la luz y el sonido en estos términos, se hace evidente de inmediato que en nuestra experiencia ordinaria, ambos están tan estrechamente relacionados entre sí que son virtualmente inseparables. Esta relación, sin embargo, plantea preguntas interesantes que apenas estamos comenzando a abordar. ¿Cómo, por ejemplo, se compara el contraste entre la luz y la oscuridad con el que existe entre el sonido y el silencio? Es bastante obvio que la experiencia del sonido es bastante diferente en la oscuridad que en la luz. ¿La experiencia de la luz también depende de si estamos simultáneamente ahogados en el sonido o envueltos en el silencio? Este tipo de preguntas me llevan a mi cuarta objeción al concepto de paisaje sonoro. Dado que está modelado sobre el concepto de paisaje, el paisaje sonoro pone el énfasis en las superficies del mundo en el que vivimos. El sonido y la luz, sin embargo, son infusiones del medio en el que encontramos nuestro ser y a través del cual nos movemos. Tradicionalmente, tanto en mi propia disciplina de antropología como más ampliamente en campos como la geografía cultural, la historia del arte y los estudios de la cultura material, los académicos se han centrado en las constancias [fixities] de la conformación de la superficie en lugar de los flujos del medio. En otras palabras, han imaginado un mundo de personas y objetos que ya se ha precipitado o solidificado a partir de estos flujos. Al equiparar la solidez de las cosas con su materialidad, han logrado desmaterializar el medio en el que están inmersas primordialmente. Incluso el aire que respiramos y del que depende la vida se convierte en un producto de la imaginación.

Ahora bien, el término mundano para lo que he llamado los flujos del medio es el tiempo atmosférico. Mientras estemos -como decimos- «al aire libre», el tiempo atmosférico no es un mero fantasma, algo que se puede soñar. Es, por el contrario, fundamental para la percepción. No es tanto lo que percibimos como lo que percibimos en (Ingold 2005). No tocamos el viento, sino que tocamos en él; no vemos la luz del sol, sino que vemos en ella; no oímos la lluvia, sino que oímos en ella. Así pues, el viento, la luz del sol y la lluvia, experimentados como sensación, luz y sonido, respaldan nuestras capacidades, respectivamente, de tocar, ver y oír. Para comprender el fenómeno del sonido (y también los de la luz y la sensación), deberíamos dirigir nuestra atención hacia el cielo, hacia el reino de los pájaros, en lugar de hacia la tierra sólida bajo nuestros pies. El cielo no es un objeto de percepción, como tampoco lo es el sonido. No es algo que vemos. Es más bien la luminosidad misma. Pero, en cierto modo, también es sonoridad, como explicó el musicólogo Victor Zuckerkandl (Zuckerkandl, 1956: 344). En la experiencia que uno tiene de mirar al cielo, según Zuckerkandl, reside la esencia de lo que significa oír. Si esto es así, entonces nuestras metáforas para describir el espacio auditivo deberían derivarse no de los estudios del paisaje, sino de la meteorología.

Esto me lleva a dos puntos más, en conclusión, que no abordan el concepto de paisaje sonoro en sí mismo, sino más bien su énfasis implícito en, primero, la encarnación y, segundo, el emplazamiento. He mencionado el viento y el hecho de que para vivir debemos ser capaces de respirar. El viento y la respiración están íntimamente relacionados en el movimiento continuo de inhalación y exhalación que es fundamental para la vida y el ser. La inhalación es el viento que se convierte en respiración, la exhalación es la respiración que se convierte en viento. En una reciente conferencia antropológica sobre «el viento, la vida y la salud», surgió la cuestión de cómo el viento se encarna en la constitución de las personas afectadas por él. Por mi parte, me sentí incómodo al aplicar el concepto de encarnación en este contexto. Hizo que la respiración pareciera un proceso de precipitación, en el que el aire se sedimentaba de alguna manera en el cuerpo a medida que se solidificaba. Reconociendo que el cuerpo vivo, cuando respira, es necesariamente arrastrado por las corrientes del medio, sugerí que el viento no está tanto encarnado como el cuerpo envuelto [enwinded]. Además, me parece que lo que se aplica al viento también se aplica al sonido. Después de todo, el viento silba y la gente tararea o murmura mientras respira. El sonido, como la respiración, se experimenta como un movimiento de ir y venir, de inspiración y espiración. Si esto es así, entonces deberíamos decir que el cuerpo, cuando canta, tararea, silba o habla, está envuelto en sonido [ensounded]. Es como izar una vela, lanzar el cuerpo al sonido como un barco sobre las olas o, tal vez más apropiadamente, como una cometa en el cielo.

Por último, si el sonido es como el viento, no se queda quieto, ni pone a las personas o las cosas en su lugar. El sonido fluye, como el viento, por caminos irregulares y tortuosos, y los lugares que describe son como remolinos, formados por un movimiento circular en rededor en lugar de por una ubicación fija en el interior. Seguir el sonido, es decir, escuchar, es vagar por los mismos caminos. La escucha atenta, a diferencia de la audición pasiva, seguramente implica lo opuesto a la ubicación. Podemos, en la práctica, estar anclados al suelo, pero no es el sonido el que proporciona el ancla. De nuevo, la analogía con volar una cometa es apropiada. Aunque las patas de la mosca puedan estar firmemente plantadas en el lugar, no es el viento lo que las mantiene allí. Del mismo modo, el barrido del sonido intenta continuamente desarraigar a los oyentes, haciendo que se rindan a su movimiento. Requiere un esfuerzo para permanecer en el lugar. Y este esfuerzo empuja contra el sonido en lugar de armonizar con él. El confinamiento en el lugar, en resumen, es una forma de sordera.

Referencias

Ingold, Tim (2000). The perception of the environment: essays in livelihood, dwelling and skill. London: Routledge

Ingold, Tim (2005). «The eye of the storm: visual perception and the weather». Visual Studies 20 (2), 97- 104

Merleau-Ponty, Maurice (1964). «Eye and mind»; trad. C. Dallery en The primacy of perception, and other essays on phenomenological psychology, the philosophy of art. history and politics, ed. J. M. Edie. Evanston, IL: Northwestern University Press, pp.159-190

Zuckerkandl, Victor (1956). Sound and symbol: music and the external world; trad., W. R. Trask, Bollingen Series XLIV, Princeton, N.J.: Princeton University Press

Originalmente publicado como “Against soundscape”, en Autumn leaves: sound and the environment in artistic practice. ed. / A. Carlyle. Paris: Double Entendre, 2007. p. 10-13

Traducción: N. Carrasco