Michael Pisaro Once tesis sobre del estado de la Nueva Música

octubre 2004 (revisado en diciembre 2006)

 

Nota sobre la revisión: emprendí esté texto a partir de la invitación a dar una charla en el Brooklyn College en el otoño de 2004. Dos años más tarde me hallé en la necesidad de hacer varios cambios al texto, en parte debido al hecho de que iba a ser publicado, en vez de leído en una conferencia, pero mayormente debido a mi mayor lectura de Alain Badiou. Si bien este texto no es una reafirmación de las ideas de Badiou, espero haber distorsionado sus ideas lo menos posible cuando de hecho las reafirmo. Este es indudablemente un trabajo en progreso.

 

 

 

Estas tesis toman como su punto de partida mi respuesta a una conferencia dada por el filósofo francés Alain Badiou en el California Institute of the Arts (y en otros lugares) en diciembre de 2003. La charla de Badiou se titulaba “Quince tesis sobre arte contemporáneo”^[1]. Pienso que Badiou es el pensador más original salido de Francia desde el advenimiento de los “Post-estructuralistas”, y es mayormente, quizás de manera involuntaria, el filósofo par excellence del trabajo experimental en arte, política o ciencia. Al leer por primera vez su obra, tuve la experiencia de encontrar finalmente una filosofía que comenzó a dar sentido a la revolución del pensar en la cual muchos estamos involucrados, al profundizar las ideas iniciadas por la tradición experimental, y de una manera que Cage, con todo su talento como escritor, no pudo lograr.

Badiou es también un novelista y dramaturgo, y por ende trae más experiencia a la discusión sobre arte que la típica en filosofía reciente (si bien esta combinación es ciertamente conocida, como indican los ejemplos de Sartre, Adorno y Rousseau, entre otros).

El primer lugar donde vi el nombre de Badiou mencionado fue en ¿Qué es la filosofía? de Deleuze y Guattari (publicado en 1994), y ciertamente, Deleuze es otro pensador que ha sido importante en el desarrollo de mi pensamiento composicional. Si bien ellos son bastante opuestos en muchos aspectos, parece ser que para Badiou, Deleuze fue el filósofo más importante de la generación previa y un compañero necesario (o adversario) en su intento por hallar una filosofía basada en el “evento” (como da fe en su libro sobre Deleuze El clamor del Ser). Hay también matices deleuzianos a continuación.

Para mí, en algún punto a inicios de los ’90, tuvo lugar un no ir más allá sin un retorno a las premisas fundamentales del arte y de la música contemporánea, así que es desde ahí donde partiré hoy. Esta charla comienza con lo que son, más o menos, reafirmaciones de o comentarios sobre las ideas en las Tesis de Badiou, y se mueve paso por paso hacia una discusión sobre dónde pienso que estamos hoy (o, más humildemente, dónde estoy yo hoy, aparte de Brooklyn o California o donde sea).

 

 

1.- Uno de los únicos ámbitos donde las palabras “verdad” e “ideal” tienen una relevancia contemporánea activa es en el arte.

 

La ciencia y la política, vistas desde el punto de vista “revolucionario”, y en comparación con la era que produjo a Lenin y Einstein, parecen estar más en “asistencia vital” que vivas. Y si bien es difícil ver nuestra propia situación como artistas tan claramente, no pienso que nuestra época no tenga esperanza: de hecho siento, en especial cuando pienso en mis colegas y estudiantes, que estamos al inicio de un nuevo periodo de aventura.

Tal vez esto sea el resultado de la tremenda explosión de medios formales vista en el siglo XX, que parece, aún hoy, una inagotable fuente de inspiración. A pesar de que podamos diferir, la mayoría de nosotros estamos de acuerdo que el siglo XX fue una época de formidable innovación formal: donde no sólo los modos de expresión artística, sino, tan significativamente como aquellos, el rango de elecciones formales se expandió exponencialmente. Esta herencia aún juega un rol importante en el arte que está más vivo.

 

 

2.- La actividad artística es la exploración infinita de un evento a lo largo del plano de inmanencia.

 

Dicho en otras palabras, nuestra actividad, cuando es más atractiva, es el ejercicio de una idea (o un concepto, o una estética), siguiendo fielmente sus consecuencias, donde sea que estas lleven.

No se puede negar que cada una de las artes es un medio sensual. Una pregunta para nosotros, sobre la cual volveré más adelante, es dónde entra la idea en el proceso. Para algunos puede ser el resultado contingente que sucede en un auditor (Cage, pienso, opinaba esto); para otros (Webern, Mallarmé, Badiou), la idea es el final de un proceso por el cual lo sensual es “restado” de la obra; aun para otros, la idea surge como parte de una labor filosófica, fuera de la obra (Deleuze, Melville, Feldman); y otro grupo ve la idea como el contenido de la obra misma (como en el caso de los Conceptualistas, o tal vez, la Camerata Florentina). Sin embargo, en cada caso existe la creencia de que las obras de arte atraviesan ideas (o son atravesadas por estas); que el arte es una especie de pensamiento, que tiene lugar en un plano sensorial inmanente. Con las grandes obras, o grupos de obras, o especialmente, con grandes combinaciones de obras, tenemos la sensación de que el espacio subjetivo explorado es infinito. Esto es, que el universo descrito no puede ser limitado en sus consecuencias y ramificaciones para obras futuras. Esto puede sonar muy romántico, incluso “idealista”, pero no pido disculpas por pensar de esta manera: esto es lo que quise decir cuando señalé al principio que el arte era uno de los pocos dominios en el cual tal pensamiento aún es posible.

 

 

3.- Un procedimiento artístico es profundizado no en la estricta adherencia a un código claro o ley, sino en la manera en que un descubrimiento de cualquier especie pueda ser proseguido: un proceso que pasa a través de la interrogación, hipótesis, duda, evaluación, etcétera, en un ciclo sin final ―sin ninguna certidumbre (que no sea la intuición y de las obras mismas) que una ruta particular es la correcta.

 

Para mí, y sé que para otros, la palabra “experimentar” está cargada. Para muchos de nosotros, tal palabra adquirió su aplicación a la música en los escritos de John Cage, donde connota la búsqueda de una música en la cual el resultado es imprevisible. Cage estaba diciendo que un elemento crucial en su obra como compositor involucraba un resultado desconocido: algo que admitía abiertamente el rol del cambio, el azar y la contingencia. Esto era un importante paso adelante en el pensamiento sobre la música: contenía la semilla desde la cual, ahora, ha crecido todo un repertorio de música. Me gustaría enfatizar aquí que no pienso que esto debería ser comprendido tal como cualquier otro tipo de experimento: se basa en una elección fundamental sobre el “futuro” de la música (al menos en términos locales). Hablando aquí sobre experimentos que están informados por una decisión fundacional: donde la finitud de la obra llega al final de un proceso que permite darle alcance absoluto a las contingencias de escritura, lectura, ejecución y audición de música.

Segundo, también enfatizaría que “duda” no significa aquí duda personal, sino una especie de apertura al resultado real de la obra ―una abstención del pre-juicio y la preparación para evaluar los resultados del experimento (o apuesta) bajo la luz de la decisión ya tomada: es parte del proceso de permanecer “fiel” al evento.

Si uno postulara a 4’33’’  como ubicada en el vecindad de un evento (si no, ya un evento aconteciendo en sí mismo) ―la interrogante versaría sobre cómo perseguir las consecuencias de esta ocurrencia a lo largo de la ruta infinita de su trayectoria. Por supuesto, existen muchas respuestas a la pregunta sobre cómo esto puede ser, ha sido, y es actualmente proseguido. Se puede permanecer fiel en una vasta diversidad de maneras, como se demuestra en la música de Christian Wolff, David Tudor, Morton Feldman, Alvin Lucier, Robert Ashley, James Tenney, George Brecht, La Monte Young, Max Neuhaus, y muchos otros, hasta el día presente. En retrospectiva es el cuerpo o corpus^[2] de esta obra que confiere el estatuto de “evento” sobre lo que se inició con Cage. “Cage” es el nombre bajo el cual este trabajo ha continuado (y continua).

 

 

4.- Cualquier búsqueda de este modo debe ser universal en su destinación.

 

Esto no es lo mismo que comunicarse con un público. Ninguna audiencia, ciertamente ninguna que atienda a un concierto clásico, puede ser tomada como representativa de lo universal.

¿Cuáles son las condiciones de esta universalidad?

Para Badiou las condiciones incluyen la sustracción gradual de lo sensual en búsqueda de una idea. Una idea, en su abstracción, por su alejamiento imperturbable de los vientos de la opinión, estaría en este sentido, también, como la constelación de Orión, disponible para cualquiera.

Palabras como “reflexión” y “comunicación” ―palabras que parecen indicar que el arte es una especie de “autorreflexividad”, o es algo que tiene como su meta la entrega de un mensaje, son anatema. La idea de un “público” no es la meta del arte, es simplemente una de las condiciones del arte. Un público real, incluso si es que se reduce al artista mismo, es un hecho.

Para los artistas, no puede haber un pensamiento verdadero si es que está nublado por la preocupación de su recepción.

 

 

5.- Una creación artística genuina surge de una ruptura (evento) desde la cual se sigue (se podría seguir) un procedimiento de verdad (la evaluación a largo plazo de lo que una idea es capaz).

 

En el Arte, cosas pueden suceder. ¿Cuál es la naturaleza de estos “sucesos” y cuáles son sus consecuencias? No estamos acostumbrados a denominar nuestras respuestas profundas a tales sucesos como “verdades”. Esto parece negar, en principio, la naturaleza subjetiva de la experiencia. Uno de los grandes servicios que Badiou nos ha prestado ha sido rescatar la palabra verdad, y sin negar su subjetividad (no existen “verdades universales”), afirmar su función en nuestra manera de trabajar.

Cuando encontré por primera vez la obra de Cage (en un concierto al aire libre en el Lincoln Center), en New York hace 24 años, supe que algo estaba sucediendo pero no tenía idea cómo describirlo. Lo que sí sé es que esa experiencia ha crecido en mi pensamiento a través de los años ―algo me sucedió verdaderamente; un encuentro contingente, inesperado con una manera de pensar para la cual yo no tenía ninguna preparación.

Fue, dicho brevemente, un encuentro con el evento de Cage. Para Badiou el evento es un punto de exceso (o supernumerario) en una situación (numerada). Es, en otras palabras, algo que no puede ser explicado por aquello que es “conocido” en el momento: es invisible a su época. Los ’50 y ’60 dieron el sitio temporal para la obra de Cage, pero esa obra no es en ningún sentido simplemente el resultado de aquella época. Era una adición, inconcebible sin la obra misma.

Uno podría decir también que un evento es una “prueba” de la capacidad para la verdad de una época, es decir, su capacidad para perseguir las consecuencias del evento a lo largo de su plano de inmanencia infinito. Si me atreviera, apostaría que la “verdad” del evento cageano (si es que eso es) es la “apertura” del mundo de la música al mundo del todo sonoro.

Así es como entiendo el trabajo de muchos quienes fueron afectados por Cage, especialmente en la lista de nombres que hice arriba; compositores que, cada uno a su manera, y con gran fidelidad, persiguieron las consecuencias de lo que Cage había descubierto y su encuentro con ello. La música y escritos de estos compositores, al delinear una trayectoria y una constelación de obras cuya deuda con las ideas iniciadas por Cage es clara, más que atestigua esto.

Pero ya que “lanzar dados no puede abolir el azar”, como dice Mallarmé, uno jamás podrá excluir la contingencia. Tal vez el evento de Cage no es el último evento que cualquiera de nosotros podría encontrar: si, en el camino de proseguir las consecuencias de la verdad cageana (u otra), algo sucede, ahí permanece la posibilidad de otro evento (que descansa, sin embargo, fuera de nuestra capacidad para crearlo).

 

 

6.- Estimo que hubo dos (o tal vez tres) procedimientos de verdad musicales en la música occidental del siglo XX: primero, Schoenberg y su círculo hasta Boulez, Nono, Xenakis, Lachenmann, etc.; el cual hace ruptura en Cage y su círculo, y aquellos quienes continúan profundizando la dirección experimental (el tiempo dirá si es que esto habrá de ser un evento real); y segundo, la música que crece de la desterritorialización del sistema armónico occidental por los Afro-Americanos: Jazz (desde Armstrong a Miles Davis, Ornette Coleman y Coltrane), Blues (Charley Patton, Robert Johnson, Muddy Waters), Rock’n’roll (de Presley, a Sam Cooke y Aretha Franklin hacia los Sex Pistols y Clash), etcétera  ―donde sea que esta música ataque el status quo (una especie de música que, en el mundo capitalista de la música “popular”, es crecientemente difícil de hallar).

 

Estos son los dos (o tres) sitios reconocibles dentro de la música donde puedo encontrar aquellas cosas que me llevan a pensar en que un “procedimiento de verdad” puede estar (o podría haber estado) en marcha: un evento fundacional (imprevisible dentro de su tiempo); la creación de un grupo de “sujetos” de la verdad que siguen la estela de este evento; la persecución de las consecuencias del evento en sus más amplias consecuencias a lo largo de una ruta infinita (es decir, un procedimiento de verdad).

Por supuesto no hay nada absoluto o definitivo en mi lista (si bien a lo largo de los años he pensado mucho sobre el tema). Se debe admitir que el proceso de nominar (o reconocer) eventos siempre está abierto al debate y la verificación. Debe estar claro ya que soy parcial sobre los anteriores a uno de los procedimientos (el Experimental), o tal vez dos si uno ve lo Experimental como la continuación de la ruptura serial de Schoenberg, Webern y Berg.

Ponemos a prueba las verdades que hemos encontrado en el proceso de hacer nuestra propia obra: viendo cuan lejos pueden extenderse, descubriendo sus límites (si es que existen): y todo esto puede ser hecho, creo, más o menos intuitivamente. (En retrospectiva, no obstante, se guía por una lógica de su propia elaboración).

 

 

7.- Si la música del siglo XX se trató de la expansión de los recursos musicales (es decir, de los sonidos y estructuras posibles) en la búsqueda de lo real, ahora estamos en un momento donde se requiere una especie de “corte de Dedekind”.

 

En la Teoría de Conjuntos, un corte de Dedekind es la partición de los números racionales en dos subconjuntos no vacíos y en tanto que todos los miembros del subconjunto 1 son menos que aquellos en el subconjunto 2 y en tanto que el subconjunto 1 no tiene un miembro mayor. Esto, en efecto, abre una brecha infinitesimal en el espacio entre lo que está arriba y abajo, sin cerrar el espacio numérico infinito entre ellos.

El gesto cageano de “apertura” que describí más arriba fue sólo una de las consecuencias de 4’33’’. Es interesante que Cage continuara, diez años más tarde, refinando 4’33’’ con la menos conocida 0’00’’, pero para mi, igualmente importante.

Esta nueva duración (es decir, esta nueva pieza) es, como debe ser obvio, ya tal corte. 4’33’’  ―la duración de una “pieza breve”, ya ha sido infinitamente reducida―  a “nada” (otra nada). ¿Es contradictorio? Es una duración que no tiene duración, una “acción disciplinada” a la cual no se le debe prestar ninguna atención. El punto muerto de 4’33’’ en 1952, da paso, imposiblemente a un punto en 1962 (es decir 0’00’’) que no podría haber sido imaginado 10 años antes.

Tenemos que imaginarnos el esfuerzo real de pensamiento que se debe haber necesitado para alcanzar 0’00’’ ―es cualquier cosa menos un resultado inevitable. Se puede observar que el trabajo de Cage procedió (tal como Deleuze decía de Foucault) desde una “crisis” a otra. Esta crisis, si puede ser llamada así, es creada por la negativa a abandonar las premisas desde las cuales uno parte con la necesidad de extender las ideas propias, de moverse adelante (entendiendo por aquello hacia “fuera” o “dentro”).

 

 

8.- En esta brecha creada por el corte, es posible definir números hasta ahora sin contar (es decir piezas u obras).

 

Partiendo desde Cage, sería apropiado preguntarse si es que existe un número que pueda dividir 0 efectivamente. Lo que uno debe recordar acerca del corte de Dedekind es que siempre sucede entre cosas que se sabe que existen. De este modo π existe entre 3.1415 y 3.1416 ―y, tan importante como eso, dentro de esos números un espacio infinito (e infinitamente refinado). Una especie similar de corte sería aquel que, en las obras tardías de Samuel Beckett, se encuentra entre prosa y poesía.

El corte que imagino hacer podría ser visualizado como aquello que yace justo abajo y justo arriba de la “música”, tal como es entendida hoy. Al principio este parece ser un espacio en el cual es imposible operar: bajo la música (nada más que sonido “crudo” y “silencio”) y justo arriba de ella están los materiales primarios (es decir acordes, escalas, duraciones, etc.). Y sin embargo esta es la vecindad en la cual muchos de nosotros seguimos hallando cosas para hacer.

Dentro de esta situación uno puede comenzar a preocuparse con interrogantes tales como si hay un espacio entre un silencio y un tono simple; o el punto en el cual una sucesión de tonos apenas se niega a volverse una  melodía.

La única forma que conozco de formular estas preguntas es escribiendo y ejecutando música.

 

 

9.- Una obra es el contacto hecho por la partitura (o cualquiera de las especies posibles de estructuración musical) y los sonidos (y los ejecutantes y las acciones) bajo el contexto del lugar.

 

La naturaleza del material musical no puede ser confinada a una idealización de la partitura o la notación, ni su solo sonido. La partitura es un espacio virtual de descripciones de ocurrencias, de su especificación provisional. También es usualmente el lugar donde se hacen las primeras decisiones. Los sonidos son lo que son: tienen características, cualidades; son, en la terminología de Deleuze, “intensidades”.  Están  en bruto. No inician el proceso de abstracción por sí mismos; necesitan un empuje, y por ende tienen una relación con un conjunto guía de instrucciones y condiciones. Podría ser, como Badiou sugiere, que los sonidos mismos en su relación con la partitura (o el texto, o la grabación, etc.) también son virtuales.

En tanto músicos nos movemos desde sonidos y acciones imaginados a sonidos y acciones que devienen audibles y visibles. Deleuze diría ―al principio no existe un “ser” musical, sólo hay un “devenir” musical. Lo que sucede (es decir, lo que sea que sucede), se lleva a cabo en el punto de contacto entre tales puntos; entre ellos existe apropiadamente.

Donde sea que la obra se lleve a cabo es el lugar. Este hecho, sin embargo, no evita que la partitura y el sonido prosigan sus propias trayectorias ―ninguno cancela al otro.

En un sentido, el lugar también es parte de lo que sucede.

 

 

10.- El poder de una ejecución consiste en la desaparición de la obra durante su duración.

 

La música es una perturbación, una crispación del aire  ―esto es, como Spiral Jetty de Robert Smithson o la Composition 1960 #15 (a Richard Huelsenbeck) de La Monte Young^[3]―  un remolino desapareciendo en el mar del tiempo. Como el filósofo Vladimir Jankélévitch escribe, es “inefable”, o para ocupar otros términos favoritos de aquel autor: la música está en algún lugar entre “Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien”^[4]. No habrá hecho nada más que conjurar sensaciones temporales ―no habrá tenido un propósito aparente. La obra que fue la razón tras el proceso puesto en marcha no será audible o visible cuando haya terminado.

 

 

11.- En una obra singular, hay un resto.

 

Una composición, la música, puede dejar una huella en el lugar de su desaparición. Quizá ningún otro arte consigue tan poderosamente como la música esta dualidad. El bloque de sensaciones deja en el mejor de los casos un “afecto” (como Spinoza/Deleuze lo definen): aquel sentido llamado a veces (y pienso que erróneamente) “emoción” ―el cual no obstante, como sea llamado, pretende describir la realidad que aunque ya no podamos ver u oír, y no podamos realmente describirlo, sabemos que algo singular sucedió.

Tal como Proust recordando involuntariamente algo sentido en el camino cuando pasaba junto a tres árboles alineados en una cierta configuración incuantificable, o como la sensación que uno puede tener luego de una ejecución de 4’33’’, que de alguna forma, de alguna manera, la sala misma ha cambiado. O, finalmente, como Mallarmé, quien con la elegancia de una ecuación que establece los elementos en su “Un coup de dés” ―con el más mínimo indicio (la pluma, o tal vez un remolino) del barco que ha naufragado; y la constelación del “Maestro” diagramada por las estrellas en el cielo, dirá “NADA // HABRÁ TENIDO // LUGAR EXCEPTO EL LUGAR //

EXCEPTO / TAL VEZ // UNA CONSTELACIÓN.”

 

 

 

 

Traducción: Nicolás Carrasco Díaz, 2 y 3 de abril, 2010. Revisado por & entre el 16 de abril y el 29 de agosto de 2015.

^[1] Publicado en español en el libro Filosofía del presente, Capital Intelectual, 2011.

^[2] En tanto musicólogos y teóricos han comenzado a investigar la obra de Cage y posteriores, una afirmación fundamental ha sido que esta obra (este cuerpo de obras) tiene estructura, un conjunto de métodos, de hipótesis formales, de resultados musicales confirmados o descartados, en constante crecimiento, etc. Desde este punto de vista (al cual adhiero), no es la propuesta nihilista del “todo vale” como a veces se le considera. Este tema, que en parte refleja visiones diferentes sobre la herencia desde Schoenberg, está sin embargo en el corazón de la disputa entre Cage y Boulez; una disputa que continúa en el presente.

^[3] Cuya única instrucción reza: “Esta pieza es como pequeños remolinos en el océano” [N. del T.]

^[4] “El Yo no sé qué y el Casi nada”